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http://www.worldfestival.gov.hk/2013/fb/redirect.html 世界文化藝術節2013 — 東歐芳華: 聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團(俄羅斯) 《安娜 • 卡列尼娜》 當代最重要的俄羅斯編舞家,世界文學最具魅力的女性,在充滿革新精神的芭蕾舞台上,釋放波瀾壯闊的情感世界與人性束。18–19/10香港文化中心大劇院 http://www.worldfestival.gov.hk/2013/images/open.jpg

開幕節目

《安娜 卡列尼娜》

滿

聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團 (俄羅斯)

Ballet logo
藝術總監 / 編舞 :  波里斯 • 艾庫曼
俄羅斯人民藝術家
金面具獎及金天幕獎得主
國際芭蕾舞藝術節最佳編舞家

原著 :  托爾斯泰
音樂 :  柴可夫斯基

「美艷絕倫、直撼心扉、令人目眩神迷。而且很俄羅斯、非常俄羅斯」
──《TimeOut 悉尼》


「芭蕾舞世界不必再苦苦尋覓一位傑出的編舞家」
──《紐約時報》

當代最具革新精神的俄羅斯編舞家
遇上世界文學最具魅力的女性
釋放波瀾壯闊的情感世界與人性束縛


以破格創新、勇於挑戰敏感題材而享譽國際舞壇的芭蕾大師波里斯 • 艾庫曼又一傾力巨製。俄國大文豪托爾斯泰筆下的安娜 • 卡列尼娜,堪稱時代女性典範。她敢愛敢恨,忠於個人情感,無懼社會規範。在艾庫曼出色兼富創意的編舞下,安娜 • 卡列尼娜在俄國貴族的金粉世界中,顛倒眾生,跟丈夫與情人那澎湃熾熱、驚濤駭浪的情感交纏,透過充滿張力、令人屏息的高難度舞技盡情迸發。

聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團於1977年成立,是俄羅斯最成功的當代芭蕾舞團之一。艾庫曼的作品具超凡想像力和充沛情感,直探人物靈魂及思想深處,並為古典芭蕾開闢全新肢體語言和敘事方式,務求在藝術形式及內容上,重構屬於當代的「俄羅斯魂」。

香港文化中心
大劇院
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18–19/10
五–六
7:30pm $550 $450 $350
$250 $150*
Karenina seat plan
19/10
2:30pm

*部分座位視線受阻

溫馨提示

  • 節目全長約1小時50分鐘,包括20分鐘中場休息
  • 19/10 夜場設有演後藝人談

相片 : Hana Kudryashova, Anton Sazonov, Arhipov Vecheslav & S.Fedorova

大師班

艾庫曼芭蕾舞團致力在古典芭蕾的基礎上,開創俄羅斯獨有的舞蹈語言,而舞團導師奧莉嘉 • 卡爾梅科娃,就是將舞蹈員身體準備到最佳狀態的幕後功臣。卡爾梅科娃曾任獨舞員,並獲頒授俄羅斯榮譽藝術家。在大師班中,她將以俄國著名古典芭蕾教育家瓦岡諾娃的教學法為基礎,融入當代編舞元素,帶領參與者感受非常俄式的芭蕾訓練。


導師 :  奧莉嘉 • 卡爾梅科娃 (舞團芭蕾導師)

 

香港文化中心
大劇院後台六樓排練室GR1
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19/10
11am–1pm $220

溫馨提示

  • 名額 : 25
  • 俄語講解,英語傳譯
  • 適合十八歲或以上曾接受高階或專業芭蕾舞訓練人士
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講座

《勇者之旅:艾庫曼談芭蕾創作》

波里斯 • 艾庫曼回顧他的芭蕾生涯,剖析是甚麼元素帶領他踏上充滿革新精神的芭蕾創作路,以富俄羅斯特質的芭蕾語言,探索人類內心深層狀態,從而重塑當代「俄羅斯魂」。他亦會講述對芭蕾藝術的獨到看法,以及創作《安娜 • 卡列尼娜》的歷程,讓我們能更深入欣賞這齣由俄羅斯文學經典改編的巨製。

 

講者 :  奥歷 • 加貝舍, 妮娜 • 茲密費 (首席獨舞員)



主持 :  陳頌瑛

 

香港文化中心
行政大樓四樓一號會議室
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17/10
7:30–9pm 免費入場

溫馨提示

  • 俄語主講,英語及粵語傳譯
  • 座位有限,額滿即止
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演前快賞

托爾斯泰這部經典名著的情節如何演化為舞蹈動作?聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團有何特色?特邀資深舞評人劉玉華任「演前快賞」領航員,在演出前半小時導賞作品,告訴你有甚麼是不能錯過的!

 

講者 :  劉玉華

 

香港文化中心
四樓大堂
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19/10
7pm 免費入場

溫馨提示

  • 粵語主講
  • 座位有限,額滿即止
  • 統籌 : 國際演藝評論家協會(香港分會)

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錄像放映

《成就傳奇》

兩個傳奇藝團,兩段紀錄短片,由靈魂人物親述達至非凡成就的歷程。在《勇者無懼──波里斯 • 艾庫曼》,觀眾不但可一次過看到聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團多齣精彩舞劇選段,還見證艾庫曼如何以超凡想像力,去探索人類幽深的內心世界及創作俄羅斯獨有的芭蕾語言;而《舞台背後》記錄了布達佩斯吉卜賽交響樂團在土耳其巡演時的幕後花絮,當中法裔製作人扎維埃 • 杜波克憶述,在上世紀九十年代初首次遇上樂團,即被這百人樂團震撼的情形,以及後來如何將樂團從仍帶鐵幕氣息的匈牙利,推上國際舞台。樂團團長、音樂總監及指揮山多爾 • 力高-布福的訪問,更讓我們感受到吉卜賽人醉心音樂和熱愛家庭的感性一面。

 

《勇者無懼 ── 波里斯 • 艾庫曼》
俄羅斯 / 2012 / 彩色 / 32' / DVD
俄語對白,英文字幕

 

《舞台背後》
法國 / 2007 / 彩色 / 13' / DVD
法語及匈牙利語對白,英文字幕

 

香港太空館
演講廳
22/9
2:30pm 免費入場
12/10
7:30pm

溫馨提示

  • 座位有限,額滿即止
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個體身上的壓痕 ── 東歐劇場和社會轉變

文:甄拔濤

甄拔濤
游移在劇場與文學的邊界,現為「靠邊站舞 • 劇」聯合藝術總監及「前進進新文本工作室」成員



東歐離我們沒有多遠。1989年東歐民主浪潮 (那時有一絕妙的稱呼:「蘇東波」) 推倒所有共產政府後,有一位前東歐高級官員被問到,面對如斯嚴峻形勢時,他們在想甚麼?該官員答:「的確,我們想過很多方案,但最後,我們都有一個共識,只要不像中國政府般糟糕,開槍鎮壓,那已經是一個更好的辦法了。」

所以,東歐和我們,猶如命運各異的同一宗族兄弟。其實,我們對東歐的作家、藝術家,從來都甘之如飴:米蘭 • 昆德拉、奇斯洛夫斯基、哈維爾、辛波絲卡、楊 • 史雲梅耶、米沃什⋯⋯數下去,名單只會延綿不斷。我們從東歐的作品中,總看到時代變遷與個人拉扯的痕跡。東歐劇場在1989年前後又有些甚麼改變?本文謹從三個國家的發展,試圖略窺其中一二。

羅馬尼亞

羅馬尼亞不只對香港人來說是一陌生國度,對歐洲人亦然。傳說中的吸血殭屍鼻祖卓古拉伯爵來自羅馬尼亞,當羅馬尼亞脫離獨裁者壽西斯古 (Nicolae Ceaușescu) 統治後,舉辦第一屆錫比烏國際戲劇節 (Sibiu International Theatre Festival, SITF) 時,鬧出了笑話:其時正值1994年3月,錫比烏大雪紛飛,一些訪客在袋中暗藏蒜頭,或要擁著蒜頭來睡,為的是怕殭屍夜裡偷襲。

壽西斯古時代的劇場依然有其生存位置,當然必須先經嚴密的審查過程。劇院首先需將劇本預先送交文化局審查,審查員根據劇本決定是否批准演出。獲批之後,劇院才可開始招募演員、彩排,直至製作可以預演的時候,文化局會派出兩名審查員到場觀看,並提出修改建議。劇作還未可公演,直至劇院修正為止。壽西斯古強烈重視愛國主義,因此劇院較易將內容、主題調校至配合愛國的主旋律。而經典劇目如希臘悲劇或莎士比亞較易獲批,本土創作則較難,所以劇院也會搬演和羅馬尼亞情況相近的經典劇目。

在後壽西斯古年代,經典劇目依然深受歡迎。與此同時,私營劇院、小劇場亦如雨後春筍般冒起。新生的獨立劇場組織 ── 羅馬尼亞劇場聯盟 (UNITER) 於1990年正式成立,以資助各大小戲劇節、促進本土劇場發展及國際交流為己任。遠離獨裁者的監視後,羅馬尼亞劇場轉向重新思考自己身分,亟欲打破加諸己身的「殭屍故鄉」、「落後」、「不文明」等固有印象。

專研羅馬尼亞劇場的學者珍 • 鄧肯 (Jane Duncan) 便十分推崇莎維安娜 • 斯坦妮斯古 (Saviana Stănescu) 。她是活躍於羅馬尼亞、美國的編劇、詩人、記者。她在2007年的作品《蠟像西方》(Waxing West)  或許可以說明當今羅馬尼亞劇場的關心所在。

故事以過埠新娘丹妮娜 (Daniela) 的獨白開始,她介紹了自己的姓名、國籍、年齡、護照號碼等,突然,她驚恐地問觀眾是否警察。下一幕旋即回到丹妮娜的家,她的弟弟艾維斯 (Elvis) 在看《虎膽龍威第三集》 (Die Hard 3) 。她媽媽瑪爾切拉 (Marcela) 是貓王迷,準備將丹妮娜「賣」給一美國婦人之子作新娘。丹妮娜不想嫁給素未謀面的男人,但這是她遠走高飛的好機會。而且,她想像其夫是商人,可以聘請工人,自此之後她便不需煮羅馬尼亞菜及擦地板。

可是,到了紐約,她才知道那位「富有」的未婚夫期望她打理家務及做家鄉菜。她不愛其未婚夫,又念著其母及弟,她不知道自己是羅馬尼亞人還是美國人,遭遇深沉的身分危機。有趣的是,劇中還不時出現化作殭屍的壽西斯古夫婦,不停評價丹妮娜的行動。斯坦妮斯古著力解拆既定印象,這一著既刺中外國人眼中的殭屍形象,同時昭示獨裁時代的恐怖。

另一邊廂,丹妮娜的角色亦暴露了羅馬尼亞人對美國的既定印象 ──「富足」、「烏托邦」等。編劇還批判了後壽西斯古時期,羅馬尼亞人盜取壽西斯古皇宮珍品,並以高價售予美國人的行為。全劇以911當天作結。丹妮娜可選擇以旁觀者的身分看待面前的事,也可以為悲劇而哀慟。最後,她說:「一個人不能逃跑。痛苦能說所有語言。」於是,她決定主動尋找她的未婚夫。苦難把羅馬尼亞人和美國人拉在一起,而不是推得更遠。這或許也是編劇的期許 ── 羅馬尼亞劇場能邁步走出身分危機。

俄羅斯

蘇共統治下的俄羅斯,跟羅馬尼亞一樣,劇場要透過轉喻在縫隙間生存。

俄羅斯同樣有審查制度,意識形態審查員同樣會前往劇院「觀賞」彩排。現代芭蕾舞有所謂的floor scene,即舞者躺在地板的場景。由於俄語中的「地板」與「性」發音相近 (兩者皆為「pol」) ,意識形態審查員曾要求劇院「拿走floor scene!」一語雙關,他們既不要色情,也不要有違蘇共價值的思想。

俄羅斯戲劇學者塔蒂亞娜 • 波波尼基娜 (Tatiana Boborykina) 便指出,蘇維埃時期的觀眾渴求自由、美善等蘇共以外的價值,期望在劇場聽到回應謊言的真話。劇場導演憑其個性、才情、洞見,透過經典劇目或文學作品的搬演,將真話告訴觀眾,而觀眾亦回報以專注,對腔調、語氣、眼神、姿勢格外留神,不想錯過導演給出的每一個暗示,一起完成眾目睽睽下的猜謎與揭露謎底的遊戲。因此,昔日俄羅斯劇場是唯美、詩意,且充滿隱喻的。

蘇共解體後,俄羅斯劇場卻面臨另一考驗 ── 市場與財政考慮的審查。劇場面對肥皂劇、接近色情電視製作的挑戰。波波尼基娜認為,俄羅斯劇場沒從前的美感、詩意、隱喻,要說的東西就直接說了出來。不過,芭蕾舞劇卻仍然保有其美學特色。

今次率團來港表演的編舞家波里斯 • 艾庫曼 (Boris Eifman) 便是俄羅斯芭蕾舞劇的代表人物。他喜歡以托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、契訶夫、柴可夫斯基等的經典為藍本創作,但在蘇共時期,仍然難逃審查的刁難。艾庫曼曾執導《費加羅的婚禮》,意識形態委員會在第一次審批觀賞時,面色猶如送葬般難看。後來,委員會的意見是,艾庫曼應視自己為色情芭蕾舞之父!

艾庫曼關心現代社會的問題。透過經典,他潛入人類心靈幽暗及恐怖的角落,創造心理分析般的舞台意象。他的主角行逕怪異、瘋癲,但絕非患上精神病,只是他們都有能力穿透另一世界,得見人類極端的精神狀態。面對蘇共的專制及資本主義的市場衝擊,艾庫曼依然堅持對人類永恆問題提出詰問,因為這樣永不過時。

艾庫曼曾說:「以我來看,沒有一樣東西叫抽象芭蕾舞,因為芭蕾舞從來都與人的身體攸關,而靈魂就在那裡⋯⋯我最感興趣的是靈魂的生命。我致力於透過身體表達心靈⋯⋯我嘗試與時代同步,而不是潮流。」或許這番話也是劇場的最佳註腳 ── 因為關心永恆的人性命題,所以無所不包,包括回應社會。

波蘭

波蘭是東歐共產主義陣營裡,第一個實施民主的國家。在面對當時尚未解體的蘇聯,為甚麼波蘭敢於走出第一步,而不懼重蹈布拉格之春的下場?

民主理論學者林茨與斯捷潘 (Juan J. Linz & Alfred Stepan) 曾指出波蘭從來不是一個完全的極權主義國家,其中一個原因,是波蘭天主教深植其文化之中,得到廣泛支持,因而享有相對的自主能力。強而有力的天主教會成為民主反對勢力的同盟,提供道德倫理、體制上及實際上的支持。而教宗若望保祿二世恰是波蘭人,蘇聯更加有所忌憚,因為這樣會增加干預波蘭的成本。另一方面,團結工會 (Solidarity) 運動亦得到波蘭民間社會支持,大部分藝術家和作家亦投身其中。波蘭民間社會的壯大,是促成波蘭共產黨政府倒台的一個主因。

變天後的波蘭劇場,也發生了一些改變。運用不同媒介的元素及流行文化語言是年輕作者的特色。有論者以「更有才華的年輕一代」 (the more talented youth)  或「不滿的新一代」 (the new discontented)  來形容九十年代中崛起的年輕劇場人。他們或與上一代的大師們有爭辯的時候,但他們從不否認大師的成就,甚至公開表明大師對他們有何影響。

今次訪港的克里斯提安 • 陸帕 (Krystian Lupa) 被稱為波蘭劇場三位大師之一,其餘兩個是康托 (Tadeusz Kantor) 及葛托夫斯基 (Jerzy Grotowski) 。波蘭評論界認為陸帕創造出一種所謂「先驗的演員」 (transcendental actors) ,以其絕對存在打動觀眾。陸帕便曾說過,如果他有精神導師,那一定是榮格 (Carl Jung) 。心理學家榮格的其中一個重要理論是集體無意識。我們深藏的部分記憶,其實來自祖先、家族。這或許可以說明,在陸帕的作品中,我們總能察覺到歷史、文化在個人身上的壓痕,要檢視個體的存在狀況,總不能只把眼光局限於個體之上。

劇場大師彼得 • 布魯克 (Peter Brook) 曾說,劇場改變不了任何東西。或許,劇場不易直接改變政治環境、政策,但對社會轉變、人心世道卻貢獻良多,尤其是敢於批判地回應社會的作品。從另一角度,透過劇場作品,我們有時能清晰看見文化、社會在個人身上的壓痕。閱讀東歐劇場這部大書,這也許是一條最合適的進路。

參考資料 :
Dennis Barnett & Arthur Skelton(Ed.), Theatre and Performance in Eastern Europe, Maryland; Scarecrow Press Inc., 2008.
Juan J. Linz & Alfred Stepan, Problems of Democratic Transition and Consolidation, Baltimore & London; The John Hopkins University Press, 1996.

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

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俄羅斯現代芭蕾舞

文:羅佳娜

羅佳娜
為《南華早報》撰寫舞評,也是《舞蹈時代》的香港特約作者。



芭蕾舞恐怕是最能代表俄羅斯的藝術形式。古典芭蕾就是在十九世紀下半葉的俄羅斯開始鼎盛。二十世紀初,俄羅斯湧現大量芭蕾舞天才,包括福金 (Mikhail Fokine),尼金斯基 (Vaslav Nijinsky) 及巴蘭欽 (George Balanchine)。他們將出眾的創造力帶到世界各地,成為了現代芭蕾舞的先行者。

諷刺的是,現代芭蕾舞在俄羅斯本土的境遇,卻與其在海外的發展大相逕庭。1920年代短暫的黃金時期後,政治壓迫和孤立主義扼殺了俄羅斯在藝術上的創新。但在舞蹈技藝、牽動觀眾情感及舞者能力方面,俄羅斯一直技高一籌。從1900年高爾斯基 (Alexander Gorsky) 的《唐 • 吉訶德》,到1968年格哥魯維奇 (Yury Grigorovich) 的《斯巴達克斯》,再到2005年艾庫曼 (Boris Eifman) 的《安娜 • 卡列尼娜》(Anna Karenina),無一不彰顯出俄式芭蕾規模宏大、情感熱烈、技藝精湛的獨特風格。

探索時期

俄羅斯的首位「現代芭蕾」編舞應屬高爾斯基。他在29歲時 (1900年) 就已當上莫斯科大劇院芭蕾舞團的芭蕾舞導師。受鄧肯(Isadora Duncan) 和史坦尼斯拉夫斯基的啟發,他重排了《天鵝湖》、《唐 • 吉訶德》等經典作品,刪除冗餘部份,使舞劇情節更連貫、戲劇性更強,也更符合當時觀眾的欣賞習慣。

與此同時,聖彼得堡的馬林斯基芭蕾舞團一位名叫福金的年輕編舞家,卻因其大膽的想法引起不少爭議。福金也力求將芭蕾舞簡約至精華,但他比高爾斯基更激進,提出舞步應更自由,並編排了幾支最早的抽象芭蕾舞。他1907年的傑作《蕭邦風格》(Chopiniana)  (其後發展為《仙女》) 沒有情節,純粹是對蕭邦音樂的演繹。這首作品在一百年後的今天仍是眾多國際芭蕾舞團的常演舞碼。

十月革命後,俄羅斯各藝術領域均掀起實驗浪潮,芭蕾舞界也不例外。這時新冒起的編舞家包括高利蘇斯基 (Kasyan Goleizovsky) ,他的作品無論在形式上還是主題上都十分前衛、大膽,尤其敢於在舞台上呈現情慾意象。他打破常規的舞姿和舞者間交織連綿的動作,對當時年輕的巴蘭欽產生了重要影響。

這個芭蕾舞蓬勃發展的階段隨著1930年首演的《黃金時代》(The Golden Age) 達到頂峰。這支充滿生氣、以運動員為主題的宣傳舞作是由蕭斯達高維契 (Dmitri Shostakovich) 譜寫,並由雅各布森(Leonid Yakobson) 、瓦伊諾能(Vasili Vainonen) 及徹斯納高夫 (Vasili Chesnakov) 聯合編舞。無奈1920年代醞釀出的新鮮創意,此時卻逐漸被史太林極度保守的文化藝術觀取代。馬林斯基芭蕾舞團對該舞劇頗為不滿,1931年起便將其撤下,不再演出。

社會主義寫實主義

到了1932年,社會主義寫實主義已成了前蘇聯所有藝術形式的創作綱領。每個藝術作品都必須表現 ── 或至少符合 ── 社會主義觀念,並且必須簡單易明,讓無產階級也可輕鬆理解。非傳統的藝術形式,尤其各種抽象藝術,都被貼上「資本主義」和「墮落」的標籤,受到譴責。

因此,當西方編舞忙於探索新理念、發展無劇情舞蹈時,蘇聯芭蕾舞卻清一色地採用嚴格的古典技巧來說故事。這階段的新作要麼關於無產階級英雄,要麼就是諸如改編神話之類的「安全」題材。編舞家若不願附和,便無法在事業上有所發展。高利蘇斯基和雅各布森就都曾因此而寂寂無聞多年。

即便在創造上裹足不前,俄羅斯芭蕾舞的技術卻在此階段取得了長足進步。瓦岡諾娃 (Agrippina Vaganova) 完善了她的教學體系,經她訓練的舞者動作協調、流暢,肢體語言充滿情感。而男舞者技術此時也顯著提高,開始有成段的高難度動作。雙人舞的形式轉變,令人屏息的托舉讓女舞者在舞台上輕巧地騰飛,梅塞雷爾 (Asaf Messerer) 《泉水》 (Spring Waters) 中的雙人舞便是例證。

這期間創造的芭蕾舞作其實也不應忽視,因為其中不乏製作精良、娛樂性強的佳作,只是有些沒能經得起時間的考驗。不過即便是其他國家的作品,也不是每部作品都能流傳下來。值得一提的是1940年拉夫羅夫斯基 (Leonid Lavrovsky) 的《羅密歐與茱麗葉》。這個版本融合了默劇與舞蹈,1959年在海外甫演出即激起極大反響,成為戲劇芭蕾的一座里程碑,更對編舞大師麥美倫 (Kenneth MacMillan) 及格蘭高 (John Cranko) 產生了深厚影響。

解凍期

1953年史太林去世後,蘇聯在赫魯曉夫的領導下進入文藝「解凍期」。藝術家可以更加自由地創作,也有機會接觸到更多海外同道的作品。

雅各布森就是在解凍期大展拳腳的編舞之一。1955年,他回到馬林斯基芭蕾舞團,搬演了《斯巴達克斯》,因其徹底偏離古典的編舞手法再次激起爭議。1969年,雅各布森創建自己的舞團,頂著審查制度的壓力和權威評論的抨擊,堅持編創新式舞蹈,直至1975年離世方止。高利蘇斯基也走出低谷,回到莫斯科大劇院,並在1964年編創了新作《蕾莉》 (Leili and Madjnun) 。

1958年,一位編舞新星嶄露頭角,他就是在隨後30年中對蘇聯芭蕾影響無人能及的格哥魯維奇。格哥魯維奇於1964至1995年間連任莫斯科大劇院芭蕾舞團藝術總監三十餘年,最為人所知的舞作是《斯巴達克斯》和《伊凡大帝》。雖然因其典型的蘇聯式強健英雄形象而常被揶揄,格哥魯維奇最為人稱道的實為其新穎的編舞手法。他剔除了舞劇中的傳統默劇成分,用音樂為主要靈感進行創作。他能用純粹的舞蹈動作塑造角色、講述故事,這與歐洲的麥美倫及格蘭高有異曲同工之妙。

蘇聯後期最成功的獨立編舞家則當屬艾庫曼。他在1970年代剛剛出道時被當作「編舞異見人士」,但時過境遷,如今他是俄羅斯表演藝術界最受尊重的人物之一,更獲得了無數榮譽及獎項。

後蘇聯時期

1991年蘇聯解體後,俄羅斯終回到了世界芭蕾舞台的中央。巴蘭欽、艾斯頓 (Frederick Ashton) 、科西 (William Forsythe) 及夏普 (Twyla Tharp) 的舞作紛紛獲搬上馬林斯基和莫斯科大劇院的舞台;俄羅斯舞團頻頻造訪海外;頂尖俄羅斯舞者及芭蕾舞導師無論在國內還是國外都有所發展;而被視為當今最偉大的古典編舞家,也正是來自俄羅斯的羅曼斯基 (Alexei Ratmansky) 。(中譯:曾逸林)


小知識
艾庫曼
「芭蕾舞界不必再苦苦尋覓一位傑出的編舞家,那個人就是艾庫曼。」──《紐約時報》

艾庫曼於1977年創立了聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團,一支只演艾庫曼作品的出色舞團。舞團在創立早期常因「不夠蘇聯」而被嗤之以鼻,但自1988年起卻在俄國和海外聲名大振。

艾庫曼稱自己的芭蕾舞為「心理戲劇」,它們大多脫胎自藝術家生平和經典文學作品,注重探索悲劇主人公飽受折磨的心靈。這些動人心魄的作品以強烈的情感和高超的舞技衝擊觀眾感官。即使評論家對作品本身褒貶不一,談起舞蹈員的技藝和艾庫曼令人目眩的編舞,也都加以一致讚賞。

這支深受香港觀眾喜愛的舞團將於2013年的演出中獻上《安娜 • 卡列尼娜》。舞劇對托爾斯泰的巨著進行刪減,集中描寫安娜和她冷酷的丈夫及情人渥倫斯基之間的關係 ── 安娜為後者付出了一切,最終還是慘遭拋棄。這是一部典型的艾庫曼式作品,充滿對慾望、熱情及痛苦的探究,而這一切都展現自「排山倒海般的純肢體語言」(《芝加哥太陽時報》)。

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

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