home banner
topbar background Home button
AAA
English Buttonhair line简体版 Button
<
>

Ticket SocialMedia
http://www.worldfestival.gov.hk/2013/fb/redirect.html 世界文化藝術節2013 — 東歐芳華: 華沙話劇院 (波蘭)《假面 • 瑪莉蓮》。波蘭當代劇場大師運轉時空維度,直搗二十世紀性感女神之靈魂牢籠,層層剖開包裹人格的虛實相。 24–26/10葵青劇院演藝廳 波蘭當代劇場大師運轉時空維度 直搗二十世紀性感女神之靈魂牢籠 層層剖開包裹人格的虛實相 24-26.10葵青劇院演藝廳 http://www.worldfestival.gov.hk/2013/images/theatre_01.jpg

《假面 瑪莉蓮》

華沙話劇院 (波蘭)

The Dramatic Theatre logo
導演 / 編劇 :  克里斯提安 陸帕
歐洲劇場獎得主
法國文化部藝術及文學騎士勳章

 

「看過陸帕劇作的觀眾,都會對這位神級人物肅然起敬」
─ 《波士頓環球報》

 

「瑪莉蓮 • 夢露」是怎樣煉成的?

在波蘭劇界,克里斯提安 • 陸帕與世界級劇場大師康托和葛托夫斯基齊名。他擅長引導演員發掘與角色的共同情感,透徹領悟角色的思想與行為,繼而慢慢寄居成為角色。陸帕利用演員這種寫實的特質,呈現出人物更深層的真實,開拓出「先驗演員」的演繹方式。陸帕運轉舞台時空維度的導演手法,同樣令人嘆為觀止。他讓時間成為劇場的主角,在多重空間中將時間任意延長、壓縮、停頓,藉此呈現角色的心理狀態。

在《假面 • 瑪莉蓮》中,陸帕直搗二十世紀性感女神之靈魂牢籠,利用舞台與影像投射,交疊出不同的時空。飾演瑪莉蓮 • 夢露的桑德拉 • 科曾尼克,游離於角色與演員的雙重存在邊界,在神話化、偽裝與真實之間,如接受解剖般,赤裸地交出自我,層層剝開包裹人格的虛實相……

 

葵青劇院
演藝廳

map
24-25/10
四-五
7:30pm $480 $380 $280 $180*
Marilyn seat plan
26/10
2:30pm $440 $340 $240 $140*
Marilyn seat plan

*部分座位視線受阻

溫馨提示

  • 節目全長約2小時40分鐘,包括15分鐘中場休息
  • 波蘭語演出,附中英文字幕
  • 本節目有不雅用語、成人內容、裸露及吸煙場面
  • 適合十八歲或以上觀眾欣賞

 

The Dramatic Theatre logo

華沙話劇院之香港演出由密茨凱維奇學院協力資助

 

相片: Katarzyna Pałetko

 

 

小知識
影響世界的波蘭戲劇流派

死亡劇場
康托(1915-1990)反對以文本為主導,重視劇場的視覺效果,擅長以新銳的舞台裝置與設計,結合行動藝術(happenings),展現現實的荒誕與虛幻。他在1975年創作了引起熱論的《死亡課室》,並由此奠定以探討死亡、記憶、超越和人類最基本慾望等為主題的「死亡劇場」。

貧窮劇場
葛托夫斯基(1933-1999)的「貧窮劇場」,探討劇場的本質,強調演員之間及演員與觀眾的互動,才是劇場無可取代的元素。他將舞台的燈光、音效和佈景等減至最低限度,甚至認為劇場的物理空間都可抛棄。他要求演員不斷進行自我探索,發展出一套道藝合一的演員訓練方法。

後台之旅

對二十世紀以來歐洲舞台設計概念瞭如指掌的劇團技術監督馬瑞斯 • 古格拉斯,會帶領大家以當代眼光,檢視陸帕的劇場空間。除詳細講述《假面 • 瑪莉蓮》佈景設計意念和製作過程,包括如何選取物料和運用技術,在舞台上築起一堵質感一流卻特別輕的「石牆」,他更會在答問環節,與你暢談各種與舞台設計相關的話題。


主持 :  馬瑞斯 • 古格拉斯 (技術監督)

葵青劇院
演藝廳
map
26/10
12nn–12:40pm $20

溫馨提示

  • 名額 : 80
  • 波蘭語主講,英語傳譯
頁首Top

講座

《陸帕的人格解剖學》

近年,波蘭戲劇大師陸帕透過「假面」系列,深入探討人格的形成過程,他認為一個人的人格除了真實個性、偽裝、外界的投射與建構,還應包括未能達成的自我期許,以及潛意識層面。他以這系列探討的人物 ── 安迪 • 華荷、西蒙娜 • 韋伊和瑪莉蓮 • 夢露,剖析他如何尋找方法,包括以深層內心獨白及即興演出等,進入深邃的內在世界,從而模塑出人物不同層面的真實人格。


講者 :  克里斯提安 • 陸帕 (《假面 • 瑪莉蓮》導演及編劇)

主持 :  鄧樹榮

葵青劇院
演講室
map
26/10
7:30pm 免費入場

溫馨提示

  • 波蘭語及英語主講
  • 座位有限,額滿即止
頁首Top

演前快賞

陸帕被譽為波蘭當代劇場推手,其劇場風格和美學有甚麼獨特之處?特邀資深演藝及教育工作者甄拔濤任「演前快賞」領航員,在演出前半小時導賞作品,告訴你目光應放在劇場哪個角落!


講者 :  甄拔濤

葵青劇院
演講室
map
26/10
2pm 免費入場

溫馨提示

  • 粵語主講
  • 座位有限,額滿即止
  • 統籌 : 國際演藝評論家協會(香港分會)
頁首Top

個體身上的壓痕 ── 東歐劇場和社會轉變

文:甄拔濤

甄拔濤
游移在劇場與文學的邊界,現為「靠邊站舞 • 劇」聯合藝術總監及「前進進新文本工作室」成員



東歐離我們沒有多遠。1989年東歐民主浪潮 (那時有一絕妙的稱呼:「蘇東波」) 推倒所有共產政府後,有一位前東歐高級官員被問到,面對如斯嚴峻形勢時,他們在想甚麼?該官員答:「的確,我們想過很多方案,但最後,我們都有一個共識,只要不像中國政府般糟糕,開槍鎮壓,那已經是一個更好的辦法了。」

所以,東歐和我們,猶如命運各異的同一宗族兄弟。其實,我們對東歐的作家、藝術家,從來都甘之如飴:米蘭 • 昆德拉、奇斯洛夫斯基、哈維爾、辛波絲卡、楊 • 史雲梅耶、米沃什⋯⋯數下去,名單只會延綿不斷。我們從東歐的作品中,總看到時代變遷與個人拉扯的痕跡。東歐劇場在1989年前後又有些甚麼改變?本文謹從三個國家的發展,試圖略窺其中一二。

羅馬尼亞

羅馬尼亞不只對香港人來說是一陌生國度,對歐洲人亦然。傳說中的吸血殭屍鼻祖卓古拉伯爵來自羅馬尼亞,當羅馬尼亞脫離獨裁者壽西斯古 (Nicolae Ceaușescu) 統治後,舉辦第一屆錫比烏國際戲劇節 (Sibiu International Theatre Festival, SITF) 時,鬧出了笑話:其時正值1994年3月,錫比烏大雪紛飛,一些訪客在袋中暗藏蒜頭,或要擁著蒜頭來睡,為的是怕殭屍夜裡偷襲。

壽西斯古時代的劇場依然有其生存位置,當然必須先經嚴密的審查過程。劇院首先需將劇本預先送交文化局審查,審查員根據劇本決定是否批准演出。獲批之後,劇院才可開始招募演員、彩排,直至製作可以預演的時候,文化局會派出兩名審查員到場觀看,並提出修改建議。劇作還未可公演,直至劇院修正為止。壽西斯古強烈重視愛國主義,因此劇院較易將內容、主題調校至配合愛國的主旋律。而經典劇目如希臘悲劇或莎士比亞較易獲批,本土創作則較難,所以劇院也會搬演和羅馬尼亞情況相近的經典劇目。

在後壽西斯古年代,經典劇目依然深受歡迎。與此同時,私營劇院、小劇場亦如雨後春筍般冒起。新生的獨立劇場組織 ── 羅馬尼亞劇場聯盟 (UNITER) 於1990年正式成立,以資助各大小戲劇節、促進本土劇場發展及國際交流為己任。遠離獨裁者的監視後,羅馬尼亞劇場轉向重新思考自己身分,亟欲打破加諸己身的「殭屍故鄉」、「落後」、「不文明」等固有印象。

專研羅馬尼亞劇場的學者珍 • 鄧肯 (Jane Duncan) 便十分推崇莎維安娜 • 斯坦妮斯古 (Saviana Stănescu) 。她是活躍於羅馬尼亞、美國的編劇、詩人、記者。她在2007年的作品《蠟像西方》(Waxing West)  或許可以說明當今羅馬尼亞劇場的關心所在。

故事以過埠新娘丹妮娜 (Daniela) 的獨白開始,她介紹了自己的姓名、國籍、年齡、護照號碼等,突然,她驚恐地問觀眾是否警察。下一幕旋即回到丹妮娜的家,她的弟弟艾維斯 (Elvis) 在看《虎膽龍威第三集》 (Die Hard 3) 。她媽媽瑪爾切拉 (Marcela) 是貓王迷,準備將丹妮娜「賣」給一美國婦人之子作新娘。丹妮娜不想嫁給素未謀面的男人,但這是她遠走高飛的好機會。而且,她想像其夫是商人,可以聘請工人,自此之後她便不需煮羅馬尼亞菜及擦地板。

可是,到了紐約,她才知道那位「富有」的未婚夫期望她打理家務及做家鄉菜。她不愛其未婚夫,又念著其母及弟,她不知道自己是羅馬尼亞人還是美國人,遭遇深沉的身分危機。有趣的是,劇中還不時出現化作殭屍的壽西斯古夫婦,不停評價丹妮娜的行動。斯坦妮斯古著力解拆既定印象,這一著既刺中外國人眼中的殭屍形象,同時昭示獨裁時代的恐怖。

另一邊廂,丹妮娜的角色亦暴露了羅馬尼亞人對美國的既定印象 ──「富足」、「烏托邦」等。編劇還批判了後壽西斯古時期,羅馬尼亞人盜取壽西斯古皇宮珍品,並以高價售予美國人的行為。全劇以911當天作結。丹妮娜可選擇以旁觀者的身分看待面前的事,也可以為悲劇而哀慟。最後,她說:「一個人不能逃跑。痛苦能說所有語言。」於是,她決定主動尋找她的未婚夫。苦難把羅馬尼亞人和美國人拉在一起,而不是推得更遠。這或許也是編劇的期許 ── 羅馬尼亞劇場能邁步走出身分危機。

俄羅斯

蘇共統治下的俄羅斯,跟羅馬尼亞一樣,劇場要透過轉喻在縫隙間生存。

俄羅斯同樣有審查制度,意識形態審查員同樣會前往劇院「觀賞」彩排。現代芭蕾舞有所謂的floor scene,即舞者躺在地板的場景。由於俄語中的「地板」與「性」發音相近 (兩者皆為「pol」) ,意識形態審查員曾要求劇院「拿走floor scene!」一語雙關,他們既不要色情,也不要有違蘇共價值的思想。

俄羅斯戲劇學者塔蒂亞娜 • 波波尼基娜 (Tatiana Boborykina) 便指出,蘇維埃時期的觀眾渴求自由、美善等蘇共以外的價值,期望在劇場聽到回應謊言的真話。劇場導演憑其個性、才情、洞見,透過經典劇目或文學作品的搬演,將真話告訴觀眾,而觀眾亦回報以專注,對腔調、語氣、眼神、姿勢格外留神,不想錯過導演給出的每一個暗示,一起完成眾目睽睽下的猜謎與揭露謎底的遊戲。因此,昔日俄羅斯劇場是唯美、詩意,且充滿隱喻的。

蘇共解體後,俄羅斯劇場卻面臨另一考驗 ── 市場與財政考慮的審查。劇場面對肥皂劇、接近色情電視製作的挑戰。波波尼基娜認為,俄羅斯劇場沒從前的美感、詩意、隱喻,要說的東西就直接說了出來。不過,芭蕾舞劇卻仍然保有其美學特色。

今次率團來港表演的編舞家波里斯 • 艾庫曼 (Boris Eifman) 便是俄羅斯芭蕾舞劇的代表人物。他喜歡以托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、契訶夫、柴可夫斯基等的經典為藍本創作,但在蘇共時期,仍然難逃審查的刁難。艾庫曼曾執導《費加羅的婚禮》,意識形態委員會在第一次審批觀賞時,面色猶如送葬般難看。後來,委員會的意見是,艾庫曼應視自己為色情芭蕾舞之父!

艾庫曼關心現代社會的問題。透過經典,他潛入人類心靈幽暗及恐怖的角落,創造心理分析般的舞台意象。他的主角行逕怪異、瘋癲,但絕非患上精神病,只是他們都有能力穿透另一世界,得見人類極端的精神狀態。面對蘇共的專制及資本主義的市場衝擊,艾庫曼依然堅持對人類永恆問題提出詰問,因為這樣永不過時。

艾庫曼曾說:「以我來看,沒有一樣東西叫抽象芭蕾舞,因為芭蕾舞從來都與人的身體攸關,而靈魂就在那裡⋯⋯我最感興趣的是靈魂的生命。我致力於透過身體表達心靈⋯⋯我嘗試與時代同步,而不是潮流。」或許這番話也是劇場的最佳註腳 ── 因為關心永恆的人性命題,所以無所不包,包括回應社會。

波蘭

波蘭是東歐共產主義陣營裡,第一個實施民主的國家。在面對當時尚未解體的蘇聯,為甚麼波蘭敢於走出第一步,而不懼重蹈布拉格之春的下場?

民主理論學者林茨與斯捷潘 (Juan J. Linz & Alfred Stepan) 曾指出波蘭從來不是一個完全的極權主義國家,其中一個原因,是波蘭天主教深植其文化之中,得到廣泛支持,因而享有相對的自主能力。強而有力的天主教會成為民主反對勢力的同盟,提供道德倫理、體制上及實際上的支持。而教宗若望保祿二世恰是波蘭人,蘇聯更加有所忌憚,因為這樣會增加干預波蘭的成本。另一方面,團結工會 (Solidarity) 運動亦得到波蘭民間社會支持,大部分藝術家和作家亦投身其中。波蘭民間社會的壯大,是促成波蘭共產黨政府倒台的一個主因。

變天後的波蘭劇場,也發生了一些改變。運用不同媒介的元素及流行文化語言是年輕作者的特色。有論者以「更有才華的年輕一代」 (the more talented youth)  或「不滿的新一代」 (the new discontented)  來形容九十年代中崛起的年輕劇場人。他們或與上一代的大師們有爭辯的時候,但他們從不否認大師的成就,甚至公開表明大師對他們有何影響。

今次訪港的克里斯提安 • 陸帕 (Krystian Lupa) 被稱為波蘭劇場三位大師之一,其餘兩個是康托 (Tadeusz Kantor) 及葛托夫斯基 (Jerzy Grotowski) 。波蘭評論界認為陸帕創造出一種所謂「先驗的演員」 (transcendental actors) ,以其絕對存在打動觀眾。陸帕便曾說過,如果他有精神導師,那一定是榮格 (Carl Jung) 。心理學家榮格的其中一個重要理論是集體無意識。我們深藏的部分記憶,其實來自祖先、家族。這或許可以說明,在陸帕的作品中,我們總能察覺到歷史、文化在個人身上的壓痕,要檢視個體的存在狀況,總不能只把眼光局限於個體之上。

劇場大師彼得 • 布魯克 (Peter Brook) 曾說,劇場改變不了任何東西。或許,劇場不易直接改變政治環境、政策,但對社會轉變、人心世道卻貢獻良多,尤其是敢於批判地回應社會的作品。從另一角度,透過劇場作品,我們有時能清晰看見文化、社會在個人身上的壓痕。閱讀東歐劇場這部大書,這也許是一條最合適的進路。

參考資料 :
Dennis Barnett & Arthur Skelton(Ed.), Theatre and Performance in Eastern Europe, Maryland; Scarecrow Press Inc., 2008.
Juan J. Linz & Alfred Stepan, Problems of Democratic Transition and Consolidation, Baltimore & London; The John Hopkins University Press, 1996.

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

頁首Top

「質樸」與「死亡」

文:鄧樹榮

鄧樹榮
鄧樹榮戲劇工作室藝術總監、香港演藝學院戲劇學院前院長



說到東歐劇場,不能不提波蘭的葛托夫斯基及康托。當我於巴黎第三 (新索邦) 大學戲劇系就讀的初期(約1987-88年間),我一口氣看完兩本書:葛氏及其合作者寫的《邁向質樸劇場》(Towards a Poor Theatre)及法國學者丹尼 • 巴比利 (Denis Bablet)《關於康托的死亡劇場》(Theatre of Death)。閱畢後,我內心久久不能平伏,好像突然找到憧憬多年的劇場模式。

葛氏認為劇場這藝術形式並非像影視那般能普及化,所以劇場應該專注發展其獨特性。他更認為影視媒介充斥著虛假及陳腔濫調 (cliché) 的表演,他希望劇場能夠讓活生生的演員呈現一個真實 (authentic) 而感人的表演狀態。他確信演員是劇場藝術的核心,其他的舞台元素均可有可無。因此,相對於「複雜劇場」(rich / sophisticated theatre),葛氏稱他的劇場為「質樸劇場」(poor theatre,或譯「貧窮劇場」)。

《邁》的第一句這樣寫:「劇場藝術是發生在演員與觀眾之間的那種能量交流」。葛氏不是指人物的意志衝突及戲劇行動等傳統觀念,而是說明一種近乎於神聖的存在狀態。於他而言,劇場不再是一個單純「演戲」的空間,而是演員與觀眾「交心」的地方。演員無私地發掘自己的內在性,掘得愈深就愈發能彰顯一種從未出現過的潛質或可能性。當觀眾看到演員這種自我發掘的行為,前者便會受感動,並問自己能否作類似的發掘,演員這種作法便近乎一種無我的神聖行為。要達到此目標,演員需要接受經常性及有系統的嚴格訓練。

葛氏相信,人類在日常生活中身不由己地帶上很多面具,只顯示了約百分之二十至三十的潛能,無法表露真正的「自性」(self)。只有不斷訓練,才會跨越自身的盲點,達至「重生」的境界。他的訓練場集中在演員的肢體及聲音身上,將後者的整個生命體先解拆,再重組,建立一個更有機的結構,使他/她在舞台上每做一件事都是身心投入的整體行為 (total act) 。但他強調其訓練理念是「減法」,而非「加法」,不是要演員學習新的「技巧」,而是要演員打破現有的障礙、自身的慣性及既有板斧,使「自性」自然地流露,散發它應有的光芒。他於上世紀五十年代曾往北京學習京劇,從京劇的做手身段引發出他對肢體符號性 (ideogram) 的研究。他後來再從其他東方傳統劇場獲得靈感,借助或轉化相關的技巧以訓練他的演員。

葛氏的四十年劇場生命經歷了幾個重要階段,工作地點由早期的波蘭奧波萊 (Opole) 轉到晚期的意大利蓬泰代拉 (Pontedera) ,中間有一段時間旅居美國。從最初的實驗劇場作品到最後的藝乘 (arts as a vehicle) 研究(期間又開始探討大溪地、印度及墨西哥的舞蹈及歌唱祭祀儀式,看看此等技巧能否應用在劇場當中),他漸漸地將劇場作為一種重現生活的藝術變成一個達至個人靈性昇華的載體。演出給別人看不再重要,重要的是一己的修為功夫。藝術,到最後,只是手段,不是目的。

還記得1989年9月24日,法國文化部長積克 • 朗 (Jack Lang) 在巴黎的巿北劇場 (Théâtre des Bouffes du Nord) 將「文藝騎士勳章」授與葛氏。隨後,劇場的主人彼得 • 布魯克與葛氏舉行了一個讓公眾參與的對談會,我慕名而去。席間談及葛氏對史坦尼斯拉夫斯基 (Constantin Stanislavski) 表演體系遺留下來的問題所進行的一系列探索,有人認為葛氏是繼史氏之後對演員的藝術研究得最深的人,台下觀眾報以熱烈的掌聲。我於同年的11月在蓬泰代拉參加了一個由葛氏及其助手們主持的工作坊,這七天改變了我對劇場及演員的看法。

我們一班大約只有七八人,主要來自歐洲。每天訓練六小時,有時是下午四時至十時,有時是晚上十時至凌晨四時。我們唱歌跳舞及參與不少劇場遊戲,並且每天都要輕盈無聲地在地板上不斷走動。有一次,同學們支撐不住而相繼退出,只剩我一個。後來,我聽到有人叫我慢慢停下來。有一個同學悄悄地跟我說:「您跑了差不多兩個小時,到最後好像真的沒有聲音!」我跑的時候究竟進入了一個怎麼樣的狀態?我只記得我是清醒的,卻好像旁若無人也無物。

工作坊的最後一天,葛氏對我們說:如果將來他還記得我們,即是說我們已經變成了他軀體的一部分。我當時未能完全理解他的意思。若干年之後,我開始修習瑜伽,體會satchiananda (絕對的存在、知識及福佑),領悟到當年的跑步其實就是這「大自在」的狀態。在這狀態下,人超越了時空及因果的限制,與萬物同在,再沒有「我」與「非我」的分別。這,或許就是藝乘的涵意。葛氏於1999年逝世,逝世前將他的衣鉢傳予他的大弟子托馬斯 • 理查茲 (Thomas Richards),並將「葛托夫斯基工作中心」改名為「葛托夫斯基—理查茲工作中心」。

縱使藝乘最終的目標不是表演,但經其訓練出來的演員卻擁有一個非常有系統及內部互相協調的身體結構,超乎常人以致一般演員的敏感度,能在舞台上收放自如。這類演員有時被稱為「葛托夫斯基式」的演員。

雖然我沒有跟康托工作過,但還是想提他一下。他本是畫家,後來更成了舞台設計師、演員及導演。他將無生命的模特兒變成演員,所以人們稱他的劇場為「死亡劇場」。他自己也經常上台,作為旁觀者,間歇性地即時指導演員演戲,有點像 happening。我在巴黎看過他的代表作《死亡課室》(Umarła klasa /  The Dead Class),戲中的學生都有一個無生命的模特兒坐在旁邊,象徵前者的過去及回憶。

其中一場戲,一隊穿著德軍服裝的男演員,拉著小提琴非常整齊地操進班房,場面極度震撼,我哭了出來。當時是1989年六四前夕。後來我與幾名友人在特羅卡德羅廣場 (Place of Trocadéro,是各式各樣的示威者聚集的地方) 旁邊的一間咖啡館遇到康托,我們盛讚他的演出,他舉起姆指,叫我們繼續努力抗爭。想不到,一年之後,他便與世長辭。

葛氏與康托的精神流傳到世界各地,影響著一代又一代的劇場藝術家。

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

頁首Top

悼亡者的笑聲 ── 談維斯比揚斯基、康托、陸帕的劇場美學

文:林蔚昀

林蔚昀
英國布紐爾大學戲劇系學士。在波蘭生活已七年。曾於亞捷隆大學攻讀比較文學碩士。以中文、英文及波蘭文創作詩、散文及小說。致力於在台灣推動波蘭文學及文化。著有《平平詩集》,譯有《獵魔士:最後的願望》、《獵魔士:命運之劍》及《鱷魚街》。



之前,有台灣劇場朋友想來波蘭玩,問我波蘭有哪些劇場好看。我和他說:華沙不錯,有新生代導演克里茨托夫 • 瓦里科夫斯基 (Krzysztof Warlikowski) 領導的新劇院 (Nowy Teatr) 還有格哥斯 • 積仙拿 (Grzegorz Jarzyna) 的TR華沙劇院。如果你夏天來 ── 我繼續說 ── 你可以去波茲南 (Poznań) 或者弗羅茨瓦夫 (Wrocław),那裡每年都有國際劇場藝術節,而且弗羅茨瓦夫是葛托夫斯基發跡的地方,又是「橘色另類」 (註) 的發源地,應該很值得考古。不然的話,你也可以去一些鄉村劇場,那裡的東西很前衛,不比大城市遜色⋯⋯

「好像很豐富啊,可是怎麼沒聽妳講起妳住的地方 ── 克拉科夫 (Kraków) 呢?」

他一說我才想起來,怎麼沒提到克拉科夫。它畢竟也是一個劇場重鎮啊。老劇院 (Stary Teatr) 有波蘭大導陸帕坐鎮,歷史建築Krzysztofory的地下室曾經是名導康托導戲的地方。波蘭第一個文學酒場表演 (cabaret literacki) 《綠氣球》(Zielony balonik) 就在這裡誕生,而維斯比揚斯基 (Stanisław Wyspiański) 的國寶級經典劇作《婚禮》(Wesele) 首演也是在此⋯⋯

既然如此,為甚麼忘了它?難道真的是距離太近不知珍惜? (就像台北人懶得去看故宮,倫敦人懶得去看大英博物館?) 為甚麼我總覺得克拉科夫沒甚麼新鮮事?

我對克拉科夫的觀感,可能和它的「地域精神」 (genius loci) 有點關係。雖然曾經是舊時首都,有著代表國家精神的瓦威爾城堡 (Wawel) ,住過兩個諾貝爾文學獎得主米沃什 (Czesław Miłosz) 和辛波絲卡 (Wisława Szymborska) ,並且有數不清的古蹟⋯⋯但是今天的克拉科夫,依然像十九世紀那個歷經戰火摧殘、列強瓜分及經濟蕭條衝擊後的克拉科夫,隱約瀰漫著一種頹廢、沒落、令人昏昏欲睡的死寂氣氛。在克拉科夫做生意、搞文化活動、做任何創新都是困難的,因為這是一個具有深厚歷史和傳統的城市。克拉科夫人對他們歷史傳統感到非常驕傲,驕傲到他們不放過任何一個機會紀念傳統、給傳統鍍金。這種事做得適量是緬懷先烈、 不忘本,作得過火,就和悼亡弔喪沒兩樣了。

有人曾經開玩笑:「在十九世紀末的克拉科夫,唯一的產業活動就是歷史紀念日和葬禮。」這句話到今天還有一些真實性。在克拉科夫所創造出的藝術和文學或多或少,都有一些死亡美學的味道。這並不是單純地指這些作者描寫死亡、歌頌死亡、宣揚生如朝露櫻花,而是一種對傳統、歷史不尋常的崇敬態度,以及對過往消逝事物的緬懷哀悼。

在波蘭著名詩人/劇作家/畫家維斯比揚斯基的劇作《婚禮》中,就可以看到這種悼亡的手勢。乍看之下這是一齣描寫一場婚禮的寫實肥皂劇 (新郎新娘以及賓客真有其人,婚禮也真的有舉行) ,但是骨子裡卻是在嘲諷批判那些只顧眼前安逸、忘了復國大業的波蘭人。第一幕看起來還很「正常」,但是到了第二幕,歷史人物、幽靈、稻草人、黑騎士⋯⋯統統出籠,某個歷史的幽靈把象徵復國任務的金號角交給婚禮的東道主,一個農民被派去在波蘭各處吹響金號角,號召革命。然而,他很快就遺失了他的金號角,復國大業也就不了了之。

整齣《婚禮》最經典的是最後一幕。當農民遺失了金號角回來,窗外的稻草人 (其實是會動的乾草堆) 把所有人叫到外面,拉起小提琴,命令人們跟隨音樂跳舞。人們像是夢遊一般帶著呆滯的表情,手拉手轉圈,看起來就像是一群沒有生命的玩偶。

人類的偶化、無生命化,在康托的「死亡劇場」(Teatr śmierci) 中可以明顯看到。最經典的例子是1975年的《死亡課室》(Umarła klasa / The Dead Class)。舞台上,演員們像小學生一樣一排排面無表情、一動也不動地坐著。在導演康托的指揮下 (和一般坐在台下的導演不同,康托會親自上台指導演出) 開始動作,唸兒歌,或是舉手發問。不管是演員的衣著打扮、舉手投足,或是整場演出的主題 (童年、過去、回憶、死亡) ,都瀰漫著一股降靈會的氣息。

維斯比揚斯基和康托都可算是波蘭劇場中的「悼亡者」。但是和一般只會五子哭墓、總認為自己「在為全歐洲犧牲」的悲情波蘭人不一樣的是,這兩位創作者並不是很認真地在悲傷。這麼說好了,在他們的悲傷中有一抹若有似無的促狹、嘲諷,彷彿他們知道自己的悲傷也是在裝腔作勢,於是忍不住笑了出來。他們很清楚,就像波蘭浪漫主義詩人挪威德 (Cyprian Kamil Norwid) 說的:「波蘭人是個巨人,而波蘭人裡頭的人是個侏儒。」然而,透過他們在劇場中創造出的疏離 (維斯比揚斯基透過荒誕、象徵的情節,康托透過演員誇張的表演以及在舞台上干涉演出) ,維斯比揚斯基和康托向觀眾展現出:「你看,你的悲傷也不過是一場戲罷了。」(不過這並不表示悲傷是「假的」),藉此讓侏儒狠狠嘲笑了巨人。

克拉科夫的劇場大導 (同時也是波蘭當下最知名導演) 陸帕繼承了維斯比揚斯基和康托的傳統。和這兩位老前輩一樣,陸帕也是學美術出身的,因此十分注重舞台的視覺設計。有一次在台北幫他翻譯《麗特、丹妮、佛斯》(Ritter, Dene, Voss) 的演出記者會時,陸帕提到,舞台上的家具都是真正的老家具,是他從古董店收集來的。每個家具都有自己的歷史、過去和故事,而非只是單純的道具。演員被這麼多「有故事的家具」所包圍,其實也就像劇中人被家族的歷史壓得喘不過氣來。

陸帕的演員是疏離的。在刻意拉長、重複的場景中 (陸帕喜歡在劇場中對「時間」進行實驗) ,他們即使是在生氣、悲傷、孤獨、寂寞、狂喜 (像是《假面 • 瑪莉蓮》(Persona. Marilyn) 中的瑪莉蓮 • 夢露) ,都有一種抽離、心不在焉的感覺。彷彿,一部分的自己從「角色」 (這裡有雙重的角色:人物所扮演的角色,以及演員所扮演的角色) 中分離出來,在一旁冷眼觀看那個歇斯底里、過度投入的自己,並且發出諷刺的輕笑。

這樣的笑聲,其實比一百分的痛苦還要令人抓狂不安。因為,如果悲傷不過是惺惺作態,如果痛苦也只是為了取悅自己 (「我好可憐哪」) 而做的搏命演出,這樣的痛苦到底還算不算是「真的」? (其實,這是人生中最真實的情況,我們都是在演戲給自己看。但是很少人喜歡被別人或自己指著鼻子說「你不過在作戲」吧?)

悼亡者的笑聲是令人尷尬、不安,甚至可以說是令人憤怒的。因為他們不好好恪守本分 (波蘭人的悲劇宿命) 一把鼻涕一把眼淚,卻在哀悼亡者時不停笑場。最糟的是,他們還不肯改行,不做喜劇小丑逗人發笑,堅持悲傷嚴肅。他們的弔唁令人哭笑不得,他們的眼淚令人發噱,而笑聲令人悲從中來。

也許,生活在一個永遠都在懷舊、永遠都在悲情的城市,這些創作者除了成為一個悼亡者別無選擇。但是,他們選擇成為和其他人不一樣的悼亡者,這是他們保有創作獨立和自我的方式。

對於被迫哭泣的悼亡者來說,笑聲,是他們的反抗。


註 :「橘色另類」(Pomarańczowa Alternatywa) 是波蘭1980年代一個  happening  運動,旨在以文化藝術的手段顛覆刻板的政治符號,運動的核心象徵是一個戴橘色帽子的小矮人,成員在波蘭大城市的牆上畫小矮人的塗鴉 (反抗隨處可見的政治標語、波蘭白紅國旗) ,或是戴橘色帽子上街遊行,派發幽默諷刺時事的雜誌、傳單等。「橘色另類」在波蘭民主化的過程中扮演不可忽視的角色,到今天,弗羅茨瓦夫各處都可以見到各種小矮人的銅像,以示紀念。

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

頁首Top

相關節目