home banner
topbar background Home button
AAA
English Buttonhair line简体版 Button
<
>

Ticket SocialMedia
http://www.worldfestival.gov.hk/2013/fb/redirect.html 世界文化藝術節2013 — 東歐芳華: 聖彼得堡小劇院─歐洲劇院 (俄羅斯) 契訶夫《凡尼亞舅舅》。演技實力派黃金組合,精湛演繹寫實主義經典,情深觸碰生活永恆主題。1-3/11葵青劇院演藝廳 演技實力派黃金組合 精湛演繹寫實主義經典 情深觸碰生活永恆主題 1-3.11葵青劇院演藝廳 http://www.worldfestival.gov.hk/2013/images/theatre_02.jpg

契訶夫《凡尼亞舅舅》

聖彼得堡小劇院 ── 歐洲劇院 (俄羅斯)

The Maly Drama Theatre of St. Petersburg logo

意大利藝評獎最佳外語戲劇
俄羅斯劇場最高榮譽「金面具獎」最佳導演及最佳演員獎


藝術總監 / 導演 :  李維 • 朵金
歐洲劇場獎、羅蘭士 • 奧利花獎及
史坦尼斯拉夫斯基獎得主

佈景設計 : 大偉 • 博洛夫斯基

 

謝爾蓋 • 庫雷舍夫 飾 凡尼亞
俄羅斯榮譽藝術家
金面具獎及金天幕獎得主


伊琳娜 • 特奇寧娜 飾 伊蓮娜
俄羅斯榮譽藝術家
金天幕獎得主


伊戈爾 • 伊萬諾夫 飾 教授
俄羅斯人民藝術家


伊蓮娜 • 卡里寧娜 飾 桑尼婭
金天幕獎得主


自十九世紀末,表演理論家史坦尼斯拉夫斯基陸續執導了契訶夫的戲劇作品,空前成功,共同開啟寫實主義戲劇先河。一個世紀後,俄國戲劇大師李維 • 朵金,以技藝精湛、毫無斧鑿痕跡的演繹,成為當今史氏表演系統最出色的繼承者,將寫實主義推向高峰。朵金以嚴謹的演員訓練聞名,他要求每個製作至少排練兩年,讓演員有充足時間,將藝術造詣與個人生活歷練完美融合。演員有如生活在舞台上,每個細微表情和日常動作,都散發鮮活生命力,直迫觀眾。

聖彼得堡小劇院的《凡尼亞舅舅》自首演以來,獲獎無數,至今世界巡演不絕,獲全球藝評人一致感動推崇。過去十年不間斷的演出,更令演員的情感醞釀得酣暢飽滿,培養出無比默契。這齣契訶夫最著名劇作,從平凡生活中過濾出悲喜交集的永恒時刻,益發引起現代人共鳴:面對工作毫無意義,生命乾涸鬱悶,黃金歲月轉眼流逝,凡尼亞發出最撼動人心的跨世紀咆哮:「我沒有真正活過!」

 

葵青劇院
演藝廳
map
1–2/11
五至六
7:30pm $480 $380 $280 $180*
Vanya seat plan
3/11
2:30pm $440 $340 $240 $140*
Vanya seat plan

*部分座位視線受阻

溫馨提示

  • 節目全長約3小時,包括20分鐘中場休息
  • 俄語演出,附中英文字幕
  • 本節目有吸煙場面及巨響

 

 

小知識
歐洲劇場獎
歐洲劇場界最重要獎項,1986年由歐盟委員會設立,以不定期形式嘉獎在全球不同角落對「以文化活動推動族群互諒及知識交流」有特別貢獻的個人或團體。迄今已舉行十四屆,得獎之重要劇場導演、編舞家和編劇包括彼得 • 布魯克、羅伯特 • 威爾遜、翩娜 • 包殊、哈洛 • 品特、羅伯特 • 利帕殊、李維 • 朵金、克里斯提安 • 陸帕和瓦茨拉夫 • 哈維爾(特別獎)等。後三者在本屆藝術節均有作品上演。

分享會

《演員眼中的契訶夫和朵金》

資深演員謝爾蓋 • 庫雷舍夫,憑凡尼亞舅舅一角的精彩演繹,勇奪俄羅斯劇場最高榮譽金面具獎。在這個以問答為主的分享會中,他將與觀眾作深入交流,講述在導演李維 • 朵金獨特的演技訓練方式下,如何將人生歷練與契訶夫筆下人物神髓結合,成功進入契訶夫的戲劇世界。


講者 :  謝爾蓋 • 庫雷舍夫 (《凡尼亞舅舅》男主角)

主持 :  陳麗珠

香港文化中心
行政大樓四樓一號會議室
map
2/11
11:30am 免費入場

溫馨提示

  • 俄語主講,英語及粵語傳譯
  • 座位有限,額滿即止

頁首Top

講座

《不朽經典──俄羅斯戲劇與契訶夫》

著名英國戲劇學者瑪麗亞 • 舍夫佐娃教授以跨學科研究方法及國際視野聞名,她長時期研究李維 • 朵金在聖彼得堡小劇院的戲劇實踐。她認為朵金的劇場廣博恢宏,詩意與視野兼收並蓄,媲美俄羅斯文學經典。是次講座特邀她與朵金對談,話題會從為甚麼要執導《凡尼亞舅舅》及契訶夫其他作品開始,深入分析契訶夫劇作的特質,以及朵金獨特的導演與演員訓練技巧,如何成功擷取契訶夫作品精髓。一齊來聽聽兩位在世界劇壇深具影響力的人物,親身告訴我們,劇作及劇場在今天如何能繼續感動人心。


講者 :  李維 • 朵金 (藝術總監)

   瑪麗亞 • 舍夫佐娃 (倫敦大學金匠學院戲劇系講座教授及《新戲劇季刊》聯合主編)

葵青劇院
演講室
map
2/11
4:30–6pm 免費入場

溫馨提示

  • 俄語及英語主講
  • 座位有限,額滿即止

個體身上的壓痕 ── 東歐劇場和社會轉變

文:甄拔濤

甄拔濤
游移在劇場與文學的邊界,現為「靠邊站舞 • 劇」聯合藝術總監及「前進進新文本工作室」成員



東歐離我們沒有多遠。1989年東歐民主浪潮 (那時有一絕妙的稱呼:「蘇東波」) 推倒所有共產政府後,有一位前東歐高級官員被問到,面對如斯嚴峻形勢時,他們在想甚麼?該官員答:「的確,我們想過很多方案,但最後,我們都有一個共識,只要不像中國政府般糟糕,開槍鎮壓,那已經是一個更好的辦法了。」

所以,東歐和我們,猶如命運各異的同一宗族兄弟。其實,我們對東歐的作家、藝術家,從來都甘之如飴:米蘭 • 昆德拉、奇斯洛夫斯基、哈維爾、辛波絲卡、楊 • 史雲梅耶、米沃什⋯⋯數下去,名單只會延綿不斷。我們從東歐的作品中,總看到時代變遷與個人拉扯的痕跡。東歐劇場在1989年前後又有些甚麼改變?本文謹從三個國家的發展,試圖略窺其中一二。

羅馬尼亞

羅馬尼亞不只對香港人來說是一陌生國度,對歐洲人亦然。傳說中的吸血殭屍鼻祖卓古拉伯爵來自羅馬尼亞,當羅馬尼亞脫離獨裁者壽西斯古 (Nicolae Ceaușescu) 統治後,舉辦第一屆錫比烏國際戲劇節 (Sibiu International Theatre Festival, SITF) 時,鬧出了笑話:其時正值1994年3月,錫比烏大雪紛飛,一些訪客在袋中暗藏蒜頭,或要擁著蒜頭來睡,為的是怕殭屍夜裡偷襲。

壽西斯古時代的劇場依然有其生存位置,當然必須先經嚴密的審查過程。劇院首先需將劇本預先送交文化局審查,審查員根據劇本決定是否批准演出。獲批之後,劇院才可開始招募演員、彩排,直至製作可以預演的時候,文化局會派出兩名審查員到場觀看,並提出修改建議。劇作還未可公演,直至劇院修正為止。壽西斯古強烈重視愛國主義,因此劇院較易將內容、主題調校至配合愛國的主旋律。而經典劇目如希臘悲劇或莎士比亞較易獲批,本土創作則較難,所以劇院也會搬演和羅馬尼亞情況相近的經典劇目。

在後壽西斯古年代,經典劇目依然深受歡迎。與此同時,私營劇院、小劇場亦如雨後春筍般冒起。新生的獨立劇場組織 ── 羅馬尼亞劇場聯盟 (UNITER) 於1990年正式成立,以資助各大小戲劇節、促進本土劇場發展及國際交流為己任。遠離獨裁者的監視後,羅馬尼亞劇場轉向重新思考自己身分,亟欲打破加諸己身的「殭屍故鄉」、「落後」、「不文明」等固有印象。

專研羅馬尼亞劇場的學者珍 • 鄧肯 (Jane Duncan) 便十分推崇莎維安娜 • 斯坦妮斯古 (Saviana Stănescu) 。她是活躍於羅馬尼亞、美國的編劇、詩人、記者。她在2007年的作品《蠟像西方》(Waxing West)  或許可以說明當今羅馬尼亞劇場的關心所在。

故事以過埠新娘丹妮娜 (Daniela) 的獨白開始,她介紹了自己的姓名、國籍、年齡、護照號碼等,突然,她驚恐地問觀眾是否警察。下一幕旋即回到丹妮娜的家,她的弟弟艾維斯 (Elvis) 在看《虎膽龍威第三集》 (Die Hard 3) 。她媽媽瑪爾切拉 (Marcela) 是貓王迷,準備將丹妮娜「賣」給一美國婦人之子作新娘。丹妮娜不想嫁給素未謀面的男人,但這是她遠走高飛的好機會。而且,她想像其夫是商人,可以聘請工人,自此之後她便不需煮羅馬尼亞菜及擦地板。

可是,到了紐約,她才知道那位「富有」的未婚夫期望她打理家務及做家鄉菜。她不愛其未婚夫,又念著其母及弟,她不知道自己是羅馬尼亞人還是美國人,遭遇深沉的身分危機。有趣的是,劇中還不時出現化作殭屍的壽西斯古夫婦,不停評價丹妮娜的行動。斯坦妮斯古著力解拆既定印象,這一著既刺中外國人眼中的殭屍形象,同時昭示獨裁時代的恐怖。

另一邊廂,丹妮娜的角色亦暴露了羅馬尼亞人對美國的既定印象 ──「富足」、「烏托邦」等。編劇還批判了後壽西斯古時期,羅馬尼亞人盜取壽西斯古皇宮珍品,並以高價售予美國人的行為。全劇以911當天作結。丹妮娜可選擇以旁觀者的身分看待面前的事,也可以為悲劇而哀慟。最後,她說:「一個人不能逃跑。痛苦能說所有語言。」於是,她決定主動尋找她的未婚夫。苦難把羅馬尼亞人和美國人拉在一起,而不是推得更遠。這或許也是編劇的期許 ── 羅馬尼亞劇場能邁步走出身分危機。

俄羅斯

蘇共統治下的俄羅斯,跟羅馬尼亞一樣,劇場要透過轉喻在縫隙間生存。

俄羅斯同樣有審查制度,意識形態審查員同樣會前往劇院「觀賞」彩排。現代芭蕾舞有所謂的floor scene,即舞者躺在地板的場景。由於俄語中的「地板」與「性」發音相近 (兩者皆為「pol」) ,意識形態審查員曾要求劇院「拿走floor scene!」一語雙關,他們既不要色情,也不要有違蘇共價值的思想。

俄羅斯戲劇學者塔蒂亞娜 • 波波尼基娜 (Tatiana Boborykina) 便指出,蘇維埃時期的觀眾渴求自由、美善等蘇共以外的價值,期望在劇場聽到回應謊言的真話。劇場導演憑其個性、才情、洞見,透過經典劇目或文學作品的搬演,將真話告訴觀眾,而觀眾亦回報以專注,對腔調、語氣、眼神、姿勢格外留神,不想錯過導演給出的每一個暗示,一起完成眾目睽睽下的猜謎與揭露謎底的遊戲。因此,昔日俄羅斯劇場是唯美、詩意,且充滿隱喻的。

蘇共解體後,俄羅斯劇場卻面臨另一考驗 ── 市場與財政考慮的審查。劇場面對肥皂劇、接近色情電視製作的挑戰。波波尼基娜認為,俄羅斯劇場沒從前的美感、詩意、隱喻,要說的東西就直接說了出來。不過,芭蕾舞劇卻仍然保有其美學特色。

今次率團來港表演的編舞家波里斯 • 艾庫曼 (Boris Eifman) 便是俄羅斯芭蕾舞劇的代表人物。他喜歡以托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、契訶夫、柴可夫斯基等的經典為藍本創作,但在蘇共時期,仍然難逃審查的刁難。艾庫曼曾執導《費加羅的婚禮》,意識形態委員會在第一次審批觀賞時,面色猶如送葬般難看。後來,委員會的意見是,艾庫曼應視自己為色情芭蕾舞之父!

艾庫曼關心現代社會的問題。透過經典,他潛入人類心靈幽暗及恐怖的角落,創造心理分析般的舞台意象。他的主角行逕怪異、瘋癲,但絕非患上精神病,只是他們都有能力穿透另一世界,得見人類極端的精神狀態。面對蘇共的專制及資本主義的市場衝擊,艾庫曼依然堅持對人類永恆問題提出詰問,因為這樣永不過時。

艾庫曼曾說:「以我來看,沒有一樣東西叫抽象芭蕾舞,因為芭蕾舞從來都與人的身體攸關,而靈魂就在那裡⋯⋯我最感興趣的是靈魂的生命。我致力於透過身體表達心靈⋯⋯我嘗試與時代同步,而不是潮流。」或許這番話也是劇場的最佳註腳 ── 因為關心永恆的人性命題,所以無所不包,包括回應社會。

波蘭

波蘭是東歐共產主義陣營裡,第一個實施民主的國家。在面對當時尚未解體的蘇聯,為甚麼波蘭敢於走出第一步,而不懼重蹈布拉格之春的下場?

民主理論學者林茨與斯捷潘 (Juan J. Linz & Alfred Stepan) 曾指出波蘭從來不是一個完全的極權主義國家,其中一個原因,是波蘭天主教深植其文化之中,得到廣泛支持,因而享有相對的自主能力。強而有力的天主教會成為民主反對勢力的同盟,提供道德倫理、體制上及實際上的支持。而教宗若望保祿二世恰是波蘭人,蘇聯更加有所忌憚,因為這樣會增加干預波蘭的成本。另一方面,團結工會 (Solidarity) 運動亦得到波蘭民間社會支持,大部分藝術家和作家亦投身其中。波蘭民間社會的壯大,是促成波蘭共產黨政府倒台的一個主因。

變天後的波蘭劇場,也發生了一些改變。運用不同媒介的元素及流行文化語言是年輕作者的特色。有論者以「更有才華的年輕一代」 (the more talented youth)  或「不滿的新一代」 (the new discontented)  來形容九十年代中崛起的年輕劇場人。他們或與上一代的大師們有爭辯的時候,但他們從不否認大師的成就,甚至公開表明大師對他們有何影響。

今次訪港的克里斯提安 • 陸帕 (Krystian Lupa) 被稱為波蘭劇場三位大師之一,其餘兩個是康托 (Tadeusz Kantor) 及葛托夫斯基 (Jerzy Grotowski) 。波蘭評論界認為陸帕創造出一種所謂「先驗的演員」 (transcendental actors) ,以其絕對存在打動觀眾。陸帕便曾說過,如果他有精神導師,那一定是榮格 (Carl Jung) 。心理學家榮格的其中一個重要理論是集體無意識。我們深藏的部分記憶,其實來自祖先、家族。這或許可以說明,在陸帕的作品中,我們總能察覺到歷史、文化在個人身上的壓痕,要檢視個體的存在狀況,總不能只把眼光局限於個體之上。

劇場大師彼得 • 布魯克 (Peter Brook) 曾說,劇場改變不了任何東西。或許,劇場不易直接改變政治環境、政策,但對社會轉變、人心世道卻貢獻良多,尤其是敢於批判地回應社會的作品。從另一角度,透過劇場作品,我們有時能清晰看見文化、社會在個人身上的壓痕。閱讀東歐劇場這部大書,這也許是一條最合適的進路。

參考資料 :
Dennis Barnett & Arthur Skelton(Ed.), Theatre and Performance in Eastern Europe, Maryland; Scarecrow Press Inc., 2008.
Juan J. Linz & Alfred Stepan, Problems of Democratic Transition and Consolidation, Baltimore & London; The John Hopkins University Press, 1996.

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

頁首Top

聖彼得堡小劇院、契訶夫和《凡尼亞舅舅》

文:瑪麗亞 • 舍夫佐娃

瑪麗亞 • 舍夫佐娃
倫敦大學金匠學院戲劇系講座教授,著有《朵金和小劇院:從過程到演出》(2004)、《羅伯特 • 威爾遜》(2007,中文版2013年出版)和《劍橋劇場導演法初介》(2013)。



1898年,契訶夫 (Anton Chekhov) 同意由史坦尼斯拉夫斯基執導,為莫斯科藝術劇院搬演《海鷗》(The Seagull) 一劇,此時契訶夫已是俄國文化圈數一數二的短篇小說作家。這個決定促成了一段難得的完美合作:劇作家、導演及劇團都找到了惺惺相惜的合作夥伴。1899年,史版《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya) 上演後,契訶夫名聲大振,隨後史氏又接連於1901年導演了《三姐妹》(Three Sisters),再於1904年導演了《櫻桃園》(The Cherry Orchard)。而莫斯科藝術劇院也聲譽日隆,因為契訶夫就是在這裡找到了「歸屬」。

契訶夫、史坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術劇院三者自二十世紀早期就常被一起提及,成為戲劇合作模式及創新的模楷,對俄國、東歐其他國家,甚至其他地方如美國和中國都影響頗深。

莫斯科藝術劇院的默契源於群體原則,它要求演員合作無間,不把彼此當作競爭對手,而是團隊中的隊友。演員不是簡單地執行導演的指令,而是要發揮想像力,積極參與創作過程。除此以外,要達至默契,演員還必須在深諳劇本的同時不被其掌控。正如史氏所堅持的:編劇用文字書寫,而演員用身體「書寫」,因此戲劇是與文學作品完全不同的藝術形式。

俄國戲劇界正是傳承了這一理念,而許多東歐劇團也都因襲了這一套做法,因為他們的元老正是由史坦尼斯拉夫斯基親手所訓。薪火相傳,如今很多戲劇工作者、他們的前輩,以及前輩的前輩,也都間接受到過莫斯科藝術劇院的影響。李維 • 朵金 (Lev Dodin) 便是一例,他是上世紀三十年代受教於史氏最後一批弟子之一,繼而又訓練了聖彼得堡小劇院 (以下簡稱小劇院) 的數代演員。如今,小劇院已有65位演員。

這種涉及技術、情感及靈性的訓練 ── 一種無所不包的訓練的訓練 ── 由朵金在聖彼得堡國立戲劇藝術學院任教時開始,到學生畢業、加入劇團後還一直持續。年輕與年長的演員在合作中學習,這就是朵金所說的「永不結束」的訓練。演員能夠不停地發展進步,也是得益於小劇院的性質:劇院備有連演多年的常演劇碼。譬如說,劇院的第二部契訶夫作品《無名劇》(A Play Without a Title),(又名《普拉托諾夫》Platonov) 首演時間是1997年, (第一部是1994年首演的《櫻桃園》) 。即使已演出長達16年之久,該製作卻歷久常新,仍然充滿活力,因為演員們不斷從新的角度重新審視自己的角色,尋找新的演繹方法。

隨時間推移,演員的演出風格也會有所變化。16年前的表演方法,放在今日可能會造成不同的反響,因為社會及文化環境都已改變,觀眾的欣賞方式也與往日不同。這在2003年首演的《凡尼亞舅舅》中體現出來,該劇是小劇院的第三部契訶夫作品。2010年,朵金導演了劇院第四部契訶夫作品《三姐妹》,這部戲上演時間較短,卻已開始成熟。正如《凡尼亞舅舅》,該劇的主題也是人們在日常生活中遇到的困難,以及他們在追尋幸福時鼓起的勇氣,儘管他們有時認不清甚麼是幸福,也不知該如何追求。

《凡尼亞舅舅》尤其著重描寫錯失的成功機遇,如個人生活的美滿、事業的成功,或兩者皆有。凡尼亞事業無成,而阿斯羅夫則情感生活不順。阿斯羅夫是一名出色的醫生及生態學者,卻孑然一身,挽留不住心上人伊蓮娜。伊蓮娜為了忠於自己的丈夫,無法接受他的愛。契訶夫劇中的每個角色都錯失了天時地利,而朵金以深刻的理解捕捉了這一深意,這種洞察力貫穿他的眾多作品。他導演的《凡尼亞舅舅》也很注重演員內涵及技巧,在描繪契訶夫筆下人物的同時,演活這些角色,讓觀眾覺得他們彷彿就是另一時空中的你和我。

小劇院的契訶夫作品之所以越來越成熟,與其在彩排上下的大量工夫密不可分。《無名劇》斷斷續續彩排了五年,其間演員會參演其他劇目,如莎劇或其他由小說改編的戲劇。他們一邊演,一邊秉承著訓練「永不結束」的原則,將一齣戲中學到的東西用於另一齣戲。《凡尼亞舅舅》只花了兩年時間排練,因為通過在其他契訶夫劇作上所下的大量苦功,朵金和演員已對演繹契訶夫駕輕就熟。憑著這種經驗,《三姐妹》只花了短短一年 (以該團標準來講,已經算短) 便完成彩排。而且,所有演員都完全融入到群體中,彼此默契非凡,以至他們的演出看起來絲毫沒有表演的痕跡。這種渾然天成、由內而發的表演方式,正是史坦尼斯拉夫斯基追求的目標之一。

從小劇院的《凡尼亞舅舅》中,越來越能看出,看似簡單的表演是由深層的精神情感和形體技巧支撐的。隨著該製作不斷沉澱,劇中暗藏的悲劇性逐漸顯露出來。小劇場的排練是基於études,也就是史坦尼斯拉夫斯基所主張的有組織的集體創造。在排練該劇時,《凡尼亞舅舅》中潛在的悲劇成分便已初露端倪。

朵金雖沒有刻意強調這種悲劇性質,隨著演出時間的增多,這種感覺卻越來越明顯。劇中有一場由凡尼亞、伊蓮娜和阿斯羅夫三人同場的戲,在早期演出時是全劇最惹笑的一段 ── 香港觀眾若現在看到那場戲,仍然會笑出來。但自該劇上演五年後,直到首演十年後的今天,經過無數次演出的磨練,這場戲被越演越透,如今已發揮得淋漓盡致,表現出人在意識到自己的人生並不如所願時所感受到的強烈的痛苦。

失去、痛苦、虛度的光陰,這些都是我們從《凡尼亞舅舅》中看到的,儘管劇中在同一時刻呈現了各重大事件的喜劇一面。同時展現的,是劇中角色排除萬難,想要抱有一線理想和希望繼續生存下去的巨大勇氣及信念。當觀眾走出劇場,心中會記得這一幕。(中譯:曾逸林)

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;文章版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

頁首Top

相關節目