“Words On Fest” Writing Award Scheme

This year marks the launch of the “Words on Fest” Writing Award Scheme, organized by the World Cultures Festival. The award scheme encourages the audience members to write about the programmes or any related observation about the Festival.

Submission Period: 16.10-29.11
Enquiries, Terms and Conditions: 2974 0542 / www.iatc.com.hk
    Submission Notes
  • Minimum 800 words for each article, in Chinese or English. Each participant is welcome to contribute up to TWO articles.
  • Please send typed articles in Word or Text format to iatc@iatc.com.hk, with the writer’s name, email, mobile contact, title of the article and details of the performance reviewed.
  • Selected articles will be published on the IATC website with comments from adjudicators. Book coupons valued at HK$500 will be presented to writers of the chosen articles.

Free seminars on arts critiques
Want to know more about writing arts critiques? Don’t miss the free seminars presented by an established music critic!

Speaker: Dennis Wu (Music Critic)
Venue: Hong Kong Cultural Centre Administration Building Level 4 AC2
Language: In Cantonese

Date, Time and Topic:
26.9 (Sat) 12:30-2pm What is Arts Critique?
4.10 (Sun) 3pm-4:30pm How to Write an Arts Critique


Organised and coordinated by:

IATC(HK) is financially supported by the ADC

Hong Kong Central Library Adult Lending Library
MAP
8.10-10.11
(Thu – Tue)
Mon,Tue,Thu-Sun : 10am-9pm
Wed: 1-9pm
Public Holiday: 10am-7pm
Free Admission



7am–10pm




Friendly Reminder
  • Hong Kong Central Library Adult Lending Library Adress:3/F, 66 Causeway Road, Causeway Bay, Hong Kong
  • Enquiries: 2921 0372
Trivia
Global theatrical innovations from Poland
Theatre of Death
Artist and director Tadeusz Kantor (1915-1990) refused to be guided by texts, placing the emphasis on the visual elements of theatre. Kantor combined radical props and stage design with happenings (different art forms brought together in a live performance) to manifest the absurdity and emptiness of reality. In 1975,Kantor created Dead Class, a controversial play from which he developed the Theatre of Death concept, probing such motifs as death, memory, spiritual transcendence, and the most basic human desires.
Poor Theatre
This form of theatre is derived from the ideas and work of director Jerzy Grotowski (1933-1999). Poor Theatre seeks to distil the essence of the dramatic art form. Grotowski argued that interaction between actors and spectators is the only necessary element in theatre, with lighting, sound effects and set design minimised in his productions. In his view, even the stage could be abandoned. Grotowski also developed training methods that demanded his actors constantly engage in self-exploration, fusing their inner beings into performances.
  • 驚艷《甄嬛》

    秋盈 / 土生土長,哀樂中年。自幼酷愛古文,嗜讀諸史、老莊,亦好詩詞、小說、傳奇雜劇。少時初識紅氍況味,大開眼界;至今二十餘年,始終不能自拔。

    「上海越劇院」於今年「世界文化藝術節」搬演兩齣新劇,其中取材自晚唐詩人李商隱生平的《雙飛翼》令人略感失望,改編自流行小說的《甄嬛》上、下本,卻出乎意料頗有驚喜。

    驚喜之最,莫過於別出心裁的舞台設計。設計師充分利用文化中心大劇院舞台的深度與高度,在舞台後方搭起高台,把演區分為上、下兩層,前、後兩半。儘管高台的柱樑並非金雕玉砌,但配合燈光及底景畫內容的變化,營造了截然不同的場景與氣氛——一時是恢弘瑰麗的大殿,一時是草木蓊鬱的御園,一時是陰森幽冷的內宮,轉眼又是雪擁冰封的荒山。最教人意想不到的是,第二晚下本演到千鈞一髮之際,導演楊小青竟安排前一晚上本的演員在高台上層無聲曼舞,作為下層人物腦海中的回憶片段。這與電影、電視劇中常見的「閃回」技巧可謂異曲同工,但又略勝一籌。因為觀眾可以同時看到人物的過去與現在,對比鮮明,更增感慨。這種今昔映襯的手法,用在人物的生死關頭上,效果相當不錯。然而上本尾場那個象徵滴血的LED變色燈裝置,大剌剌的掛在舞台正中,則未免太煞風景了。

    驚喜之二,是編劇的剪裁工夫。此劇共有兩本,分兩晚演出,各長兩小時半左右,不設中場休息,一氣呵成。在這麼簡短的篇幅中,能將劇情和人物交代清晰,也是難得。我未讀原著,也沒看過電視劇,只知小說原名《後宮‧甄嬛傳》,共七大冊、近百萬字,以深宮后妃互相傾軋為題材,在內地很受歡迎。這類小說一般人物眾多,關係複雜,情節亦曲折繁蕪,要改編為數小時內演完的戲劇,必須大刀闊斧刪枝削葉,只保留最重要的人物與內容,若能不失原著題旨或情韻則更佳。此劇既以「甄嬛」命名,甄嬛理所當然的成為主角中的主角。其餘主要人物是皇帝與清河王,旁及安陵容、沈眉莊及華世蘭諸妃,再牽涉太醫溫實初、宮女槿汐和頌芝、太監李長等人。喜歡原著的讀者或會認為刪削過甚,但對於我這些不知原著內容的觀眾而言,卻是恰到好處;既無冗贅之弊,亦收簡練之效。

    話雖如此,此劇始終人物較多,劇情也曲折,上本戲文無可避免須以鋪敘情節為主,務求讓觀眾明白來龍去脈,刻劃人物內心較少。即使在〈失子離宮〉、〈風雪合情〉、〈青梅竹馬〉等剖腹掏心的場景,寫法仍似是為了敷演劇情,稍欠動人心魄的感性力量。推展劇情的節奏也嫌太急促,人物像走馬燈一般穿來插去,看得人眼花繚亂,遑論有咀嚼戲文、沉澱情緒的餘地。尤其值得商榷的是,上本以滴血驗親的疑案作結,而非甄嬛二度入宮前夕的百般掙扎,雖說這是為了營造懸疑氣氛,以吸引觀眾欣賞下本,但卻犧牲了戲文的完整結構和裊裊餘韻,甚至將觀眾累積起來的情緒一下子洩掉。這麼一來,上本尾場〈滴血驗親〉就像蛇足一般,觀眾情緒和注意力再難集中,何苦來哉?

    演到下本,編劇筆鋒倏地一轉,改以濃墨重彩描繪幾個主角不足為外人道的深沉心事,人物形象也陡地鮮活起來。其實下本的劇情依舊跌宕,但編劇選定了某個場景,讓諸般人物向伴侶、敵人和觀眾直訴胸臆,人物性格遽然變得更紮實,表演的深度與層次也一下子增加不少。較之上本不斷追逐劇情發展,缺乏人物所思所想的剖白,實在不可同日而語。難怪有人懷疑兩本戲文,可能出自不同編劇的手筆。

    驚喜之三,是選角的巧妙安排。兩本《甄嬛》分別由兩組演員擔綱,上本是新晉演員,下本則是成名已久的角兒,唱、做功力懸殊,觀感也隨之截然不同。我無意直接比較,因為這對雙方都不公道;何況劇本內容、寫法有別,演繹上也應有差異。總括而言,上本活潑靈動,洋溢青春氣息,下本則成熟沉穩,就像台上眾人帶領觀眾體驗他們少年入宮、初涉險途的躁動不安,後經多番歷練與磨難,逐漸變得內斂、陰沉的過程。換句話說,劇中人物會長大、會成熟,個性或處事會隨著驚心動魄的際遇而改變,但全部有跡可尋,絕非無中生有。人物塑造到這個程度,無論在戲曲或其他形式的戲劇作品中,均不多見。雖說這到底是得力於劇本的構思,但分組選角的策略亦功不可沒。

    驚喜之四,在於個別演員勇於突破固有形象的膽識與氣魄。其中錢惠麗在下本扮演的皇帝,教人印象最深刻。劇中的皇帝工於心計、猜疑善妒、冷酷無情,以維護皇權、拱衛社稷為至高無上的要務。一旦他認為皇權受到威脅,手足之情、夫妻之愛、骨肉之恩,無不淪為一抔糞土。但他愈是彰顯權力、壓抑感情,眾人愈是敬而遠之,心裡就愈寂寞,性情也愈趨乖戾狠辣。錢惠麗在《孟麗君》、《皇帝與村姑》等經典名劇演過不少皇帝角色,但《甄嬛》這個皇帝與別不同,性格極不討好。在〈深宮沉怨〉的獨腳戲中,她抽絲剝繭地剖開皇帝封藏已久的心事,倒令人覺得這皇帝七分可恨之中,尚帶三分可憐。而她那嘹亮華麗的唱腔、雍容大度的扮相,又為人物平添幾分貴氣與穩重。只可惜最後與甄嬛撕破臉時某些動作略嫌過火,死相也有點生硬難看。然而瑕不掩瑜,皇帝確是兩本《甄嬛》最搶眼的人物。

    看完「上越」兩齣新劇,儘管各有瑕疵,仍須細意琢磨,但他們勇於創新求變的精神,實在令人敬佩。這次「上越」排出《甄嬛》、《雙飛翼》、《梁祝》和折子戲串演的戲碼,新舊兼容、濃淡俱備,既有傳統文史題材,亦緊貼流行文化,盡見其創作胸襟之寬廣、識見之卓越,同時就像風月寶鑑一般,把因循、無知與故步自封,映照得洞若觀火。但願有心人能夠從中得到啟發與鼓勵,繼續勇於嘗試和突破,為傳統藝術注入新的活力,也別被人家拋離太遠了。


    評語:

    (胡銘堯)有理有節的評論,無可挑剔。作者逐一陳述演出之驚喜,似是拉雜成文,實質卻一環一環地道出戲的製作脈絡,這是一個很精妙的佈局。而作者的觀察亦獨到入微,對此長劇有如此精鍊的評論,實在不可多得。

    (游慧姿)言之有物,結構完整,文筆亦佳,唯虛字稍多。

    (聞一浩)很不錯的文章,作者事前有做準備的功夫,或者對這題材有一定認識。他/她很有系統地闡析了自己對演出的看法,又能清楚交代演出的來龍去脈,評析時能點出這作品的優劣之處,十分難得。

  • 高加索的瑰藝——格魯吉亞國家舞蹈團

    蔡嘉雯 / Ka-man Choi graduated from the Chinese University of Hong Kong with MA in Music. She is now a research student in the Music Department of CUHK with interests in musicology.

    格魯吉亞國家舞蹈團由Sukhishvili和Ramishvili在1945年創辦,結合傳統民俗舞蹈和當代舞蹈,至今的總監已為第三代傳人。舞蹈團曾於2009年絲綢之路藝術節亮相香港舞台,當時已令過半場觀眾起立鼓掌,今次在「瑰藝十載」載譽歸來,仍然令觀眾熱血沸騰,喝采鼓掌不斷。

    文化融和舞蹈

    筆者在今年春天曾到訪格魯吉亞,當地人坦承格魯吉亞歷史上戰爭連年,男士們需要隨時候命保家衛國。而格魯吉亞人給人的印象是真誠、有氣度、不拘小節、愛喝酒、重愛情和友情,有點像北方和蒙古人追崇的「英雄好漢」形象,鮮明的民族形象深刻地反映在舞蹈團的編舞裡。在格魯吉亞舞蹈團的編舞中,男舞者和女舞者的角色鮮明:男性英勇、快速剛勁,女性温柔美麗,時而神聖時而野性,是尊貴和渴望的象徵。

    對不少觀眾來說,單是看舞蹈團的高超技術已值回票價。誠然,他們的技術固然已無可挑剔,不論是男舞者快速腿部動作、膝蓋舞,男女舞者不著痕跡的腳尖碎步,還是技驚四座的跪地旋轉和獨門的匕首舞蹈,總能贏到不少由衷的掌聲。然而,技術終究是技術,若編舞未能配合,只會淪為雜耍的大雜燴。格魯吉亞國家舞蹈團能享譽國際的原因,相信是編舞家能在舞蹈表演中表現格魯吉亞的文化特色,並在過程中糅合傳統與當代舞蹈技巧,並讓舞者展現其超凡技藝。好像多場以武打為主軸的舞蹈皆突顯男性的團結,男舞者相聚一起時而對付敵軍,時而友好聚會,繼而是舞者之間互相比試技術,比試膽色勇氣,不少高超技術也是圍繞這主題展現,好像跪地旋轉,雖然吉卜賽的舞蹈也有類似的技術,但格魯吉亞舞蹈團將之結合在打鬥和匕首舞裡,表現格魯吉亞人武鬥時的敏捷、迅速和精準,成功地結合技術、動作美感和舞蹈表演內容。

    從高加索走進現代

    格魯吉亞舞蹈團的表演其中最引人注目的地方是編舞者糅合了傳統格魯吉亞舞蹈和現代舞蹈。若說舞蹈團傳統舞蹈以精湛技術極力搏取台下鼓掌喝采,他們的當代元素正好為觀眾提供感官刺激,那種懾人的強烈對比讓這個高加索國度更加夢幻醉人。

    數場具現代感的作品皆用上強烈而艷麗的燈光,舞蹈簡約而概念性,編舞者往往能運用簡單的意念和民俗元素編製出甚有張力的表演,例如在《納尼娜》(搖籃曲之舞)裡,編舞者突顯格魯吉亞女舞者的腳尖碎步,穿着傳統長裙的女舞者漫不經心地在舞台上朝弧形地「飄移」,模仿搖籃曲的搖曳。至於舞蹈團的招牌作《薩麥阿》(女皇畫像之舞)是根據曾令格魯吉亞在中世紀顯赫一時的塔瑪女皇(Queen of Tamar)之畫像所編,塔瑪女皇既温柔美麗又能幹堅強,既是賢母亦是帶領國家富強的強人。三位飾演女皇的女舞者由「三位一體」的畫像開始,她們拿着洋燭緩慢地旋轉,繼而分散在不同角落,配合視覺上三人的交差重疊製造幻覺,最後再讓她們重新結合回到畫架之上。舞者簡單的動作舞步已盡顯女皇的高貴,還有藉三人分飾一角塑造幻影與迷離的氣氛。而《森地》(婚禮之舞)更是通過男黑女白的禮服,由一雙一對的新人開始,雙方交替排列,不同的組合猶如萬花筒般構成一幅幅整齊對稱的圖案。

    不獨是現代舞蹈概念,舞蹈團將現代舞元素和自身舞蹈風格結合。《霍魯米》和《薩馬尼》糅合傳統軍人舞及現代舞元素,及後在火紅的燈光下二十多位舞者一字排開的列陣已成為舞蹈團的標記。至於《傑蘭尼》(狩獵舞)裡數位男舞者化身為獵人,追逐象徵靈羊的綠衣女舞者,在阿拉伯曲風的音樂下,女舞者以靈活自由的現代舞元素和阿拉伯風的舞姿遊走於獵人之間,突顯女性和靈羊合體的誘人體態,和難以捕捉的難馴野性。類似的還有《卡拉塞克利》(城市工匠之舞),舞台漆黑幽暗,十多位男舞者手持洋燭,以他們的英姿吸引一位紅衣女神,女舞者在夢境中遊走在工匠們之間。

    舞蹈——文化之傳承

    不少人將格魯吉亞舞蹈團的演出與俄羅斯舞蹈相提並論,兩者固然有相似之處,但深入了解舞蹈裡的深層意涵,觀眾會發現舞蹈體現的文化相當「格魯吉亞」:民族女神塔瑪女皇、保家衛國的精神、山區生活等。格魯吉亞舞蹈團創立於二戰後,能夠想像在蘇聯時期,不少地區內只有民俗藝術才能倖存,對於一個在歷史上常被侵擾的山區小國而言影響更甚,可貴的是舞蹈家運用純熟的技巧將民族歷史文化底蘊盡數表現出來。一個民族值得驕傲的地方未必是有多少文化讓歷史承載,而是她的人民從文化中如何找到身分和歸屬。格魯吉亞國家舞蹈團令人敬佩的地方是他們如何深深抓緊歷史,結合舞蹈技巧透徹地表現於人前,忠於自己民族的身分,而且與時並進,讓藝術文化生生不息地流傳。

    全場表演有不少令人難忘的場景,唯一美中不足的地方倒是場地的局限,荃灣大會堂的舞台偏小,數十位舞者在台上顯得有點擠迫,邊旁的舞者已幾乎被「迫」進後台,燈光運用也似乎沒有過往演出時的艷麗,不知是否與場地的技術有關。作為觀眾,期待這隊數十人大軍十載、二十載後能重臨,看看格魯吉亞舞蹈的新發展。


    評語:

    (胡銘堯)文章很有可讀性,而且作者分析編舞的角色,再加上討論整齣舞蹈的佈局,令整篇文章甚為完整。唯一我認為可以改進的地方,是整篇文章論點的推演:全篇三大段落,文理上是逐步推進,但讀上去卻像三個似有關連,但又不是一層一層推進的論述。其實作者文章的內容甚為豐富,而且見解獨到,如果能在推演上再花時間,最後敲出筆者認為最為珍貴的主軸(是「能在舞蹈表演中表現格魯吉亞的文化特色」重要,還是「在過程中糅合傳統與當代舞蹈技巧」重要?),則文章更見尖銳。

    (游慧姿)內容完整,文筆流暢。討論民族舞蹈演出之時能顧及格魯吉亞的歷史及文化脈絡,實在難得。

    (聞一浩)作者能夠理出團來港演出的歷史,亦能從文化歷史角度剖析舞蹈特色的由來,對於舞蹈編排也能夠提出一定的觀點,難得。

  • 《緣移戲劇班》觀後感 舞台上的靜默

    Vanessa Wong

    這是一個不尋常的劇本。全劇只有五個角色、一個場景。整個舞台佈景簡單:只有鏡子、呼拉圈、健身球、儲物櫃。弔詭的是,整個劇本看起來沒有情節的推進,只有反覆不斷的課堂內容和演員在課堂間休息時的對話。這些對話佈滿了突兀的沉默、停頓、零碎短促的語句。

    面對舞台這種罕見的沉默、看似沒有情節的重複性的練習、課堂與課堂之間毫無關聯的呈現,令觀眾一開始完全摸不著頭腦,甚至需要好一段時間才能適應這種莫名的不安。

    這種不安,也許正正是劇作家Annie Baker希望能喚起觀眾內心深處曾經獨自面對的掙扎與困惑。劇本裡的五名角色:Lauren、Theresa、Schultz、Marty和James,均反映了人生不同階段有可能經歷的迷失——高中生Lauren渴望成為演員、父親惹上官非、父母在家經常發生爭執;名不見經傳的女演員Theresa與木匠Schultz同是個有夢想的藝術家,無奈感情事業兩失意;再婚的James得不到女兒的諒解,亦從Marty身上找不到他期望的瞭解與安慰;Marty了無機心,婚後仍然沉醉在與James一見鍾情的美好回憶裡,一直以為與丈夫推心置腹,最後才發現原來是自己一廂情願。

    面對種種挫折,大家都在尋找一個無人認識自己的地方發洩、逃避。終於,五人在一個地方聚首一堂——由編劇Baker虛構出來的城市——Shirley市。為什麼劇作家要安排故事發生在一個不存在的地方?也許,這個城市是一個象徵,它象徵著一個心靈的避難所,一個可以讓我們在人生旅程稍為歇息、反省、重新出發的地方。同時,由於Shirley市不存在於世上,表示劇中的情節可以發生在任何一個地方、任何一個人身上。這個故事已經超越了地域、文化和時空的限制。故事中的困惑與迷失,正正就是人生在世遇到困境時的寫照。

    瞭解過編劇悉心安排的故事背景,我們可以解構作品的內容——戲劇課堂與小休時學員之間的對話。劇名為Circle Mirror Transformation,顧名思義,這是一個關於轉化的故事。較明顯的轉化,是Lauren由最初戴著帽子掩藏自己,到中段開始解下帽子,打開心扉面對眾人。然而除了這一點,劇中還有許多微妙的轉化隱藏在上課的每一個環節裡。

    整套劇不斷重複戲劇課程的遊戲練習:數數字、接龍、合力組成一句完整句子、模仿房間裡的傢具、用非語言的方法對話、互相扮演對方作自我介紹、寫秘密等等。乍看之下,這些平鋪直敘的課堂內容無甚意義,沒有跌宕起伏,更沒有情節推進。但若我們用心咀嚼,便會發現原來這為期六星期的戲劇課程有兩層意義:第一,這是一個「眾裡尋我」的過程,角色在看似了無意義的課堂中,找到失落的自我;第二,角色之間的關係都在經歷這樣的轉化:自我保護產生矛盾衝突釋懷、在人生困境中互相扶持、互相陪伴、一起尋找彼此失落的自我。

    我們先談談角色關係的轉化。首先,學員從數數字和組成完整句子的遊戲裡,不知不覺間建立了一種默契。學員總共經歷四次數數字練習。第一次是戲劇開場時,五人好幾次都是數到二、三便要重新開始。第二次,大家勉強數到七;第三次,大家可以數到九;最後一次,大家終於能暢順地數到十。數數字除了靠運氣,當中也需要一種微妙的默契。大家需要瞭解五人共處的節奏,數數字數得越多,暗示五人已拉近了與對方的距離。

    此外,五人合力組成一句完整句子也能體現出同樣的轉化。在Week 1,五人組成的句子並未有任何意義:

    「愛——真誠——發現——朋友——是——一堆糞!」

    「邪惡——藍色的——鳥兒——在頭頂上——飛過。」

    「綠色——詭異的——陽光——灑在——我的——臉上。」

    結果,Marty只能說,希望下一次能組成一個有意義的故事。

    到了Week 6,大家能組成以下的句子:

    「如果——我——希望——成為——一個——演員——我會——回家。」

    「我——學會了——很多——東西——我會——發掘——我——巨大的——潛能。——我學會——表達——憤怒。我們——會——成功——如果——我們——能——努力——變成——花。」

    大家終於能從對方給予的即興的拼圖,組合成一個有意義、有養分的訊息。

    另一個關係的轉化,是James對Theresa的情愫。劇中的兩位男性對Theresa都產生了愛慕,Schultz 對Theresa的感情十分明顯,這裡不詳談。值得討論的,倒是James對Theresa的感情轉化和劇作家在這方面含蓄的表達。戲劇課程臨近尾聲時,有人寫下秘密說愛上了Theresa。雖然沒有指名道姓,大家似乎都能輕易發現這是James的秘密。當中的情感究竟是如何醞釀?

    劇中一幕是James與Theresa以他們各自發明的語言溝通,Theresa用不同的語氣說:「Goulash,Goulash。」James的回應則是:「Ah Mark,Ah Mark。」沒有內容,卻彷彿是一種只有他倆明白的暗示。從他們的語氣中,觀眾可以感受James在安慰感情失意的Theresa。此外,還有一幕是James嘗試模仿Theresa的前度男友Mark,逼著Theresa說出心底話。

    透過演戲,James對Theresa的情感出現了轉化,並且在不知不覺間找到自我。他不需要再是James——Marty的丈夫、大家心目中的好老公、有苦說不出的好父親、文質彬彬的好好先生。他可以擺脫一切的束縛,自由放任地在演戲的過程中進行情感探索。因此,Lauren在「Goulash」與「Ah Mark」的溝通過程中,覺得兩人正在戀愛;而到最後,雖然編劇沒有明確說明,但大家都看出當中的情感醞釀,知道愛上Theresa就是James的秘密。James 終於看到問題的本質和自身的需要,並從固有的感情衝出。

    除了感情的轉化,戲劇課程的另一層意義是自我發現的過程。課程內容看似無甚意義,但若我們看到終結,便會發現有很多情節都為後來的轉化作了很好的鋪墊。劇中有一幕,是Schultz要求Marty和其他學員扮演他房間裡的傢具。James扮演床、Theresa扮演樹、Laura扮演棒球手套、Marty則扮演床上的蛇形布偶。這一幕看似純粹是娛樂觀眾,其實是要烘托後來輪到Lauren 指示各成員扮演她家人或傢具的一幕。Lauren這一幕才是這個練習的重點。若故事開始並無Schultz的練習作鋪墊,Lauren的練習便會顯得與其它課堂環節格格不入;若無Schultz的練習作烘托,Lauren的一幕便難以突顯其應有的張力。在這一練習中,James和Marty扮演Lauren的父母,兩人假戲真做,透過演戲得以放下恩愛的面具,坦誠面對兩人之間的問題與糾結;而Lauren也透過了兩人的對話,向大家宣洩了久藏於內心的鬱結。

    另一個自我發現的過程,是Marty要求各成員互相代入對方的身份作自我介紹。在整個過程中,每個角色都有機會從第三者的角度窺探自己,而作為觀眾的我們,也因而大大提升了對角色的瞭解。這是一個很好的機會,讓每個角色躬身自省,重新整理自我生命。

    課程臨近尾聲,Marty要求每個人寫下自己的秘密。寫下秘密如同演戲,每個人都可以放下面紗和既定的自我。雖然秘密是匿名的,但高明的編劇卻能令答案呼之欲出。但何以觀眾如此容易便猜到秘密的主人?那是因為學員已經經歷了一定的蛻變,他們已然把心底裡最真實的一面表露過給觀眾。倘若這個遊戲是安排在Week 1,觀眾會很難猜到秘密的主人,說不定五個人寫下的秘密與六星期後都會不一樣。

    最後一個環節,也是整個課程最後一個戲劇遊戲:Marty要求Lauren和Schultz扮演十年後的自己。兩人在街頭相遇,談談近況,內容真實得讓觀眾有感這不是演戲,而是現實。這一段對話,直接投射了每個角色對未來的願景,和得到啟發後經歷的蛻變。Lauren已不再執著於成為《夢斷城西》的女主角;Schultz已放下對Theresa的感情;Theresa已衝破感情的陰霾,與志同道合的男演員共偕連理;而Marty也放下了James,獨自追尋教授戲劇課的夢想。

    有趣的是,這些角色已然搬離Shirley市——Theresa搬到Putney City;Schultz和Lauren搬到Burlington,而Marty則到了New Mexico。若我們回到最初分析Shirley市的意義,我們可以推論,這些搬離Shirley市的人,已然在人生旅途上得到足夠的歇息,找到新的自我,重新出發。當然,不是每個人都能成功,從Lauren的言談中,可知James依然停留在Shirley市。每個人治癒心靈的所需時間不一,有些人很快找到出路、脫胎換骨,有些人沉溺在迷失裡裹足不前,無法自拔。

    看到五位角色的蛻變或停留,其實觀眾才是戲劇課程中的一員。我們需要像James、Theresa那樣,學會聆聽、觀察、有想像力,並從五個角色的故事裡躬身自省,觸碰內心一些塵封已久的刻痕。也許,這套劇就是想提醒觀眾,遇到人生困境其實是平常不過的事情。生活裡的圓或缺、離與合,本來就是我們的一部分。我們可以選擇停留在Shirley市,稍作歇息,尋找自我。若我們願意活在當下、欣然面對,最終我們一定可以離開Shirley市,活出自己的世界。

    此外,除了課堂的內容,劇中有不少片段都是角色在課室小休的單獨閒聊。這些對話和課堂內容一樣,佈滿了不解的停頓與沉默,和偶爾互相重疊的細碎台詞。開首時觀眾很難適應這種不自然的沉默,觀眾席上大家面面相覷,既是尷尬,又有點不知所措。然而隨著情節的發展,大家慢慢適應了這種不安。有趣的是,這種沉默在課程完結時,幾近完全消失,到了Lauren和Schultz作十年後的對話時,這種沉默已不復再。沉默與不沉默,除了是編劇刻意安排的節奏,也體現了角色之間的關係轉化。沉默,在學員互相認識時經常出現——表達了初相識的尷尬、面對陌生人的自我保護,但同時又希望嘗試互相瞭解的種種矛盾。這種尷尬、不安、錯愕,非常貼近現實生活。Baker正利用不自然的手法,表達最寫實、最自然不過的生活百態。

    另一點值得一提的,是舞台的佈景。全劇的佈景異常地簡單,與《結婚》、《有飯自然香》的精緻佈景大相徑庭。然而正如高行健在《修戲劇的潛能》所說:「舞台上的每一件物品,都是必不可少的,這物的運用才有意義。物,應該同劇中的人物一樣在舞台上活起來。劇作家給劇中出現的物以生命,這物件也就像劇中人物一樣,成為劇中的角色。」在《緣移戲劇班》裡,舞台上每一件物品都能收畫龍點睛之效——鏡子有助角色獨自審視鏡中的自己、健身球有助角色扮演不同的人物(如James扮演Lauren的父親)、呼拉圈的練習則拉近了人與人之間的距離。道具寥寥可數,卻正正體現出「物以生命」的概念。

    相對香港話劇團的其他話劇,這個表演不論是劇本的選取與演繹、場景的佈置,都是一個相當大膽的嘗試。戲劇如《維港乾了》、《有飯自然香》等主劇目,均有明晰的情節發展和性格鮮明的角色,每一句對白均有助情節推進,既是精彩,又能迎合觀眾口味。難能可貴的是,面對Circle Mirror Transformation這類非典型的冷門劇本,香港話劇團非但沒有為迎合大眾而將其擱置一旁,更將其列為主劇目之一,並用心地演活了這份劇本。當中那種勇於突破傳統規範的決心,確實反映出香港話劇團對話劇一份誠摯的心意。


    評語:

    (胡銘堯)首先我得感謝作者如此細緻地解說話劇。面對作者形容為「沒有情節的推進」,「反覆不斷」的戲劇,作者花的心力解構角色、關係與物件的意義,是一個很大的挑戰。作者着眼於轉化,並細緻地將轉化以不同形態陳示,是一個清晰的解讀。雖然我認為行文上可以再加理順,突顯出作者層層推進的論述,但我認為這篇已是相當出色的戲劇剖析。作者討論了這個製作的回顧,篇幅比起劇情剖析較為單薄,若能顧及更多製作細節,則更為完美。

    (游慧姿)對演出有作批判性思考,但文章結構略為隨意,讀者難以理解並跟上文章的發展。

    (聞一浩)文章很有條理地分析了整個劇本的喻意,其中人物角色的構造、場景的設計,以及語言的分析一應俱全,讓讀者能夠全面了解演出的情況,能夠包含多方面的資料和分析,是很高水平的文章。

  • 敘事的交纏,戲劇對後代情境的療癒

    凌志豪

    《緣移戲劇班》2009年於外百老匯首演,曾獲奧比獎最佳美國新劇獎,是次「世界文化藝術節2015」,由香港話劇團的李國威翻譯及執導此劇,故事講述Marty(馮蔚衡飾)在佛爾蒙特州小鎮的社區中心開辦短期戲劇班,與四個學員經歷六個星期的戲劇訓練,帶領學員進行劇場遊戲,同時面對自己過往的經歷,通過劇場遊戲令大家逐漸打開心扉,走入彼此的內心世界。四個學員包括失婚木匠Schultz、來自紐約的前女演員Theresa、女高中生Lauren,還有Marty的丈夫James。

    非線性敘事中的線性敘事邏輯

    《緣移戲劇班》一劇雖採用非線性敘事方式描述戲劇班發生的事,以碎片的方式,交替呈現戲劇和學員間的交流。觀眾有如一個偷窺者看著班上發生的一個個小片段,好像輪流播放一段又一段的閉路電視錄影,但失去一切日期和時間標示。我們無從得知遊戲和交談發生的先後,它們在時間性上的立足點。劇情出現的先後充滿著偶然性,觀眾在縱觀一部劇情前難以察覺箇中關係。在遊戲和交談間的時間也是缺席的,製造出時空混亂和情節的破碎。而非線性敘事屬非線性伏線敘事,運用戲中戲(或稱俄羅斯套娃)的方式,在此一整套戲劇中加入戲劇練習的戲,同時有著後設劇場的意味。

    但在以上看以即興成份豐富的敘事方式中其實存在著一種無法逆轉的線性敘事邏輯。在亞里士多德的《詩學》第七章中提到有關線性敘事的概念:「所謂完整,指事有頭,有身,有尾。」當中頭需自然引起他事發生,尾則要按照可然律或必然律上承前者發生,而「身」便是箇中承上啟下的過程。從形式主義層面上已達亞里士多德對線性敘事的要求,戲劇班共有六週,第一週為課程的開始,第六週為終結,二者不可互換。而第一幕便由Marty的先生James替她介紹自己,以開始對劇班,具有以起其後對劇練習的作用。第六週最後一幕想像十年後情境的練習是一個有然律下上承前事發生的結果,必須先有互相認識和練習的過程才有材料去想像十年後重遇的場境。

    除形式主義層面上有線性敘事之特點,其交談和練習亦是不可逆換互換的。Theresa和Schultz的感情線便是最佳例子,若沒有第二週二人搭訕,互相坦露離婚和搬遷因由,二人便無法對對方產生興趣,繼而深入了解,再到發生關係。戲劇亦多與此相關,如每人寫一個秘密、和「一人一故事」的環節、甚至其後十年後重遇想像的練習中也不可能有「我喜歡了一個人」、「你以前同Theresa……」等句子的出現,也不會有Theresa和Schultz二人爭吵的情節出現,可見非線性敘事中又有線性敘事的事理邏輯。兩種敘事方式一明一暗互相交纏,編劇上可謂創新。

    內心世界的重構

    在我們身處的高度發展城市中,人們被置放在一種後現代情景裏,往往面對著人與人之間的異化和疏離,城市中人不斷擦身而過,然而他們毫不知與任何一人連上關係。而事物的碎片化和後現代城市空間的無時間性(timeless)、無地方感(placeless)、異質空間(heterotopia)的特點下,人往往失去了生活的重心,長期處於一種茫然的狀態,對自己內心的了解也像是陌生似的,而《緣移戲劇班》一劇正好對此處境做了很好的回應。

    首先在空間之上,《緣移戲劇班》中的背景置放在戲劇練習室中,但若非劇中提示其位處佛蒙特州小鎮,那其實是可以是任何地方的練習室,其他的練習室可與其交疊、並列、互相穿透融合,創了一個典型的後現代城市空間,有著無地方感、異質空間的特點。而上文所提及的非線性敘事中的時間缺席正好創造了無時間性的特點。在後現代場域中劇中人物也似乎無法了解自身的問題、處於無法排解的狀態,一種因當代生活外部經驗失落而造成的內部心理真實的破碎。而戲中便透過一種戲劇治療的方式,重建他們的內心世界和人與人之間的關係。例如六週中每週皆有由一角色扮演另一角色述說自己的故事的練習,互相扮演,象徵了一種透過客體、主體身分互換而重構內心真實的行徑,以此來面直自己的過去,直觀內心的傷病,再得以療癒。在戲劇遊戲外,角色之間私下也有不斷交談,藉而揭露角色自身的問題,如Theresa的情傷和前男友對自己的陰影、Lauren溝通的障礙和青春期的困惑、James和Marty之間夫妻關係的疏淡和熱情不再。用第三者說出别人的過去,James年輕時多麼有魅力,又例如各人如何合力重組别人的家庭場景,Lauren父母為何總是憤怒,扮演其中的夫妻Marty和James又如何透露了真感情。他們也在戲劇訓練中分享著自己的過去,小時候的故事,睡房的陳設,甚至是埋藏心底的秘密——有人懷疑曾被親人性侵、有人坦白對Theresa動心、有人沉溺於咸網、有人自以為勝過全世界、有人無法面對寂寞等。後再通過劇中複雜的人際交流網,互相扶持關心,此亦一步步拆解了後現代中異化的問題,展現戲劇作為治療方法的力量。而與故事無關、純粹交流的練習,例如報數遊戲(即每人由「一」到「十」報數,但沒說明由誰開始,當兩人同時報出相同數字時,便要重新開始,直至成功報到「十」為止);或是一個跑步遊戲(演員隨意在同一空間中跑步,步速會隨著導師的指示忽快忽慢,但各人之間必須永遠保持著一定距離,不能有身體接觸);或非語言即興劇(演員分別發出一些毫無意義的聲音,並假設是有意義的對白,並以此作對手戲)等等都反映著角色之間關係的漸近,感受彼此節奏,慢慢變得有默契。劇場遊戲的能量愈趨強勁,連Lauren也投入其中,報數練習愈來愈順利,全都是各人內心關係親密的投射。

    從隨後Schultz和 Lauren的交談,我們可看到劇中人物如何因當代生活外部經驗失落而造成的內部心理真實的破碎中重構內心的主體世界。陰沉中學生Lauren問失婚大叔Schultz「一生,到底要玩完幾多次,先會完?」,Schultz不明所以,Lauren問得再清楚一點,「即是,生活不時被徹底推倒重來,到底,一生要如此經歷,多少次?然後,之前的經歷變得不再真實……」大叔卻反駁,「我覺得我的人生十分真實。」由是觀之,Schultz已經透過觀照自己內心的真切感受,重構了以自我內心為主體對外在世界的感知,離開了茫然的狀態,構造起心理真實的經驗。

    全劇最後一幕,Schultz和Lauren想像二人十年後重遇之景,互訴狀況間提到Marty、James和Theresa的事,然後其他角色漸漸消失在黑暗之中,只剩下聚光燈下的二人,背景音樂的汽車聲也漸強起來,彷彿二人跨越時空,走出練習室的內困空間到室外,象徵各人內心矛盾和困局的舒解。最後聚光燈往觀眾群一推再消失,像是各人逃出了當下的鬱結,把生活的希望拋給觀眾,再一次強調了戲劇療癒的力量。

    今次演員陣容強大,除了外援李鎮洲,還有早已退居幕後的馮蔚衡,劇本導演均是高水準。姑勿論如何,香港話劇團的是次演出都值得進場支持。


    評語:

    (胡銘堯)這篇評論加入了不同的歷史與敘事向度,令評論變得相當立體。這也顯得作者在處理這篇評論前,花了多少心思在梳理自己的觀點。作者援引部份對白解釋觀點,亦見觀察入微。這是一篇不可多得的優秀評論。

    (游慧姿)集中分析劇本多於分析演出情況,若能調節則更佳。文句過長,易失焦點,亦有以英文文法寫中文的情況。

    (聞一浩)作者以敘事方法及重構內心兩方面去分析演出的內容及含意,將故事的內容與人物的關係置於這兩方向來評析和考定,是個不錯的切入點,提出的理據亦相當充分。

  • 戲劇班內的成長故事——《緣移戲劇班》

    邵善怡

    香港話劇團的《緣移戲劇班》採用了美國劇作家安妮.貝克(Annie Baker)的劇本Circle Mirror Transformation。教室是人學習與成長的地方,身處排練室的學員,在學習演戲的同時,也慢慢學懂了開放自己,藉體會旁人的故事,解開內心的鬱結。

    導師Marty(馮蔚衡飾)在社區中心開辦為期六個星期的短期戲劇班,學員分別是剛離婚的木匠Schultz(辛偉強飾)、逃離大城市壓力的女演員Theresa(張雅麗飾)、想成為演員卻怕與人接觸的女高中生Lauren(江浩然飾),以及Marty的丈夫James(李鎮洲飾),透過在排練室裡進行重複的戲劇練習,導師與四位學員背後的故事逐一浮現。學員的戲劇訓練是劇中主要的戲劇動作,大部分的練習彷彿與排練和演技無關,如數數字遊戲或故事分享等,但經過六星期的戲劇訓練,觀眾從排練過程中的角色扮演、畫面定格與演員間的閒聊,逐一拼湊出角色的背景,並從訓練中觀察眾人成長的變化。以數數字遊戲為例,眾人攤睡在地上,順序地說出1至10,如同時發聲便需重新由1開始。若以「星期」來分幕,此遊戲共在四幕出現,以此觀察眾人在六星期內的轉變是最明顯的。戲劇班開始時,眾人數到3或5便需重新開始,但當他們學懂投入,用心感受與適應旁人的節奏,終於能由1數至10,這一類型的戲劇行動標誌著眾人的成長。

    在情節淡化的演出裡,演員需利用演技來帶動劇情推進,利用演技上的微妙變化告訴觀眾角色的成長歷程。單從劇本而言,女高中生Lauren的變化最大。在首兩星期,她以連衣帽蓋頭,演員需扮演一個沒有自信心、不善於與人溝通的角色。在動作配合方面,演員把頭壓低以阻隔旁人的視線,甚至當遇上別人觸碰時會走避逃開。到了第三星期開幕,觀眾看到Lauren對著鏡子模仿Theresa的穿衣風格與排練姿勢,再看劇名Circle Mirror Transformation,戲劇班的學員都是一面鏡子,藉他人的行為觀照自身,從模仿中成長。Lauren學習的是Theresa的自信,勇於在他人面前展現自己。在這一星期完結前,Theresa和James對立地發出重複而沒有意義的音節,學員們需觀察二人的互動、語氣及音調的變化,為二人補充故事內容。當Schultz嘗試回答時,Lauren搶著回應,渴望說出自己的感受,較以前能表達自己。Lauren的成長在第五及第六個星期更為明顯,第五星期的Lauren把帽子拉開,並藉由Marty之口,向眾人交代父親惹上官非一事;第六星期,她與Schultz扮演十年後重遇的情景,她這時表現出來的從容與開首的畏縮對比強烈,亦已不再害怕旁人的身體觸碰。結尾的一幕,二人扮演十年後重逢時,燈光慢慢轉暗聚焦,台上彷彿只剩下二人在黃昏的街頭相遇,二人的應對從生硬到自然,此時背景傳來街上雜音與遠處車聲,使這一幕跳出了排練室,時空推移到十年後。我們從而能夠推測戲劇班對Lauren的影響是有持續性。戲劇班的活動全在排練室發生,但劇中更多地提示觀眾想像排練室以外眾人的過去與日常生活,透過演員的行為變化,觀眾自行想像劇場以外的情節。

    在燈光設計方面,最令人印象深刻的是頻繁的暗燈安排。眾人的互動及一系列的戲劇訓練與動作被密集的暗燈分割,如在數數字遊戲後暗燈,燈亮後便是故事分享,中間的情節被刪去。除了每星期轉換時有字幕提示觀眾外,我們看到的是零碎的片段,星期內的各行動被斷裂成小節,加上星期間的暗燈時間亦較長,等待時間讓觀眾能以抽離的角度審視眾角色的變化。結尾時,台上射燈隱去,前台與後台的佈景板被移去,紫色強烈射燈從後台射向觀眾,觀眾也成了班內的一員。


    評語:

    (胡銘堯)作者大篇幅地提及劇情並加以剖析,實質上卻帶起對劇本的思考,更甚是推演劇場以內與以外的想像,由內而外,佈局甚有心思。對於燈光的討論,更見作者仔細觀察並推敲演繹用意,文章結尾具說服力。

    (游慧姿)清晰分析戲劇作品的發展,可惜草草收筆,對演出的評述略嫌過簡。

    (聞一浩)文章選擇集中評析劇本其中一個主題:成長,並以其中一個來闡析自己的看法,是可以的。但由於劇本涉及的角色有五個,如果能夠再分析其他角色設計的作用,相信出來的效果會更佳。

  • 《緣移戲劇班》——返回表演本身

    江祈穎 / 北京語言大學博士生,主修中國美學,《聲韻詩刊》活動助理,《摘骰紙》聯合主編,香港實踐哲學學會創會成員,演員學員,曾演出《魂迷族》、《私房浪遊人》、《水圍深海鯨》、《謊誠記》,業餘編劇及藝評人,蛀書蟲,電影宅,本土派,夢想是寫一套有觀眾的詩劇。

    表演要怎樣學習?戲劇是甚麼?在業餘戲劇班中參與過感覺重複的練習遊戲,經歷過無數課程時日的表演學員,都會暗暗自問。然後有人視興趣班為曇花一現,有人繼續堅持,全身投入遊戲之中。直至拿起劇本踏上舞台,甚或是多年之後在人生舞台上重遇表演,才發現一切戲劇練習都滿溢意義,一切行動都已經正在表演著、生活著。《緣移戲劇班》卻經由劇本把演員帶回戲劇練習,返回表演本身。

    關於重複的表演

    本劇英文名Circle Mirror Transformation,是一個以模仿動作,同步並創造動作的簡單表演遊戲,雖只在劇中出現過一次,卻有重要的象徵意義:透過循環的鏡仿,認識所模仿的對手及自己,共同構造一種群體的表現力量,其中有著空隙及矛盾,從這共同基礎上轉化並超昇。編劇安妮.貝克(Annie Baker)幾乎以這遊戲形式,構成本劇的整體框架,可以說戲劇班的六週時間就在構成這一個遊戲,包括對重複練習的疑問,人物故事的互相模仿,角色關係的陌生與尷尬,感情投入及衝突所形成的張力,並從表演反觀自己的生活而有所演進。故此,演員在表演這一劇作時是複雜的:既要作為完熟的表演者呈現故事角色,又要作為學員不完熟地進行練習,更要在整體表現出人生就是戲劇遊戲的主旨,演出關於表演的表演。

    折衷的方法可能是找來一些業餘演員來當學員,真實地呈現出排練室的環境,當然香港話劇團並不如此處理,一貫地運用5位專業演員來飾演,環境處理亦盡可能地寫實:無一象徵意味,而用完整的排練室佈景,所有道具亦盡現實,燈光亦用世界光,甚至長期保持室光,去掉觀眾所有的劇場感。故演員亦必須寫實地演戲,全劇最聚焦表演自然是劇場遊戲,要他們表現出對表演遊戲的不熟練反而是一大挑戰,四位學員的不熟練做得十分自然,例如手足無措,當機式的猶豫及尷尬,不明所以的無奈,都能與Marty(馮蔚衡飾)的熟練成一大對比,亦表現出在不同週數重複遊戲,例如數數字及句子接龍時,因開始熟練及關係發展,而出現於遊戲練習中的些許轉變,不是重複而是更為深 入的表演,包括氣氛及壓力的轉變亦從表演中細緻地做到。

    關於沉默的表演

    另一方面,自從哈洛.品特(Harold Pinter)的劇作開始,停頓及沉默就在現代劇場中擔當重要角色,它是一種時間的無聲語言,是靜態的行動,在對話之際,眾人之間,形成一種言猶不及的張力。本劇編劇安妮.貝克把這種技巧用到極致,她會指明沉默長度,對白後停頓的秒數,演員們忠實表現停頓,時間掌握得十分準確之餘,亦見細心準備的表演填補空隙,例如遊戲中間的停頓,可以閱讀到演員在苦思尋索,而非數秒數。另外,在休息時間的對話交流中充滿停頓,除了可以看到鮮明表現角色特性,關係由陌生,曖昧,感情聯繫以至矛盾之中種種發展,亦能從沉默中表現出來,使複雜的人物關係從中自然而然地透露。其中尤以Schultz(辛偉強飾)對白中欲言而又止後的空白,更為言有盡而意無窮。

    演出中最著名就是運用半分鐘的空場,因角色前段表現的偷情情節,觀眾能自動補充角色場外的行動,甚至引觀眾在寂靜中尋找聲音,而使這半分鐘空場變得充滿戲味。而多場一人留在排練室的表演同樣精彩,如Lauren(江浩然飾)對表演不為人窺見的熱情,對鏡展現自己的身體姿態而感到氣餒,Marty在劇班將完之時把玩健身球的惋惜,靜靜地剖開自己的內心世界,在舞台上展現出獨處時私密的情感坦蕩,都能不著一言但清晰可見。

    一切關於表演的,同樣關於人生,反之而言,在真實人生中的想法,都會在表演中無所遁形。各人的故事或間接地敘述出從而認識自我,或透過重演生活而看見自己的困擾及迷茫。Theresa(張雅麗飾)練習對話中對前男友的依戀,James(李鎮洲飾)對女兒的罪疚,Schultz對感情的偏執及Lauren對他人的輕蔑,都暗暗現身於種種表演中,同時亦由表演慢慢地張開心房,彼此了解而有所釋放,然後隨時間推演,不知不覺讓戲劇走進了生命。劇中結尾的表演,十年一瞬在一段對白中慢慢轉變,Schultz再不執著,Lauren再不礙於溝通,是真實的生活,還是提昇了的表演,已經無關重要,可以看見的是,真正的演員出現了,真實的人生亦然。


    評語:

    (胡銘堯)既有對劇的剖析,也有仔細拆解舞台元素的技術細節,最後帶出戲劇深度和意涵,這是一篇不可多得既立體、又細緻的劇場回顧。

    (游慧姿)尚可,若能簡潔表達觀點會更好。

    (聞一浩)文章由演員這身分出發,在討論故事情節以外,還加進對演員重現初學戲劇時的表現這另一層次,在處理演出本身之外,還分析了這劇本與演出之間微妙的關係,是個有趣的觀察和分析。

  • 《緣移戲劇班》——讓現代人再尋找內在桃花源

    張慧敏

    在急速節拍生活的都市人,你可曾想像在欣賞一齣戲劇的同時,自己亦在不知不覺之間上了一堂戲劇課呢? 現代社會大部分人都非常重視效率,講求功利和金錢掛帥。有多少人願意停下來,好好面對內我,感覺自己的真實感覺和感受,容許靜謐的存在,然後傾聽本我的真實話呢?

    光影中的大觀園

    香港話劇團演繹美國年輕劇作家安妮.貝克(Annie Baker)著名劇作 Circle Mirror Transformation《緣移戲劇班》在劇中巧妙地運用燈光效果, 讓觀眾更容易投入劇中, 猶如自己也與台上的演員們一同經歷了六個星期的成人戲劇創作課。一般而言,在劇院裡大多數的劇目演出都是台上亮著燈,而台下的觀眾區大部分的演出時間都是漆黑一片。不過此劇就用了非慣性的做法,在演出的過程中,當演員們在台上演繹受正規戲劇訓練時,台上與台下的燈是同步亮著的。這打破了劇場內同一個空間不同區域的劃分,做到了一脈相連的理想效果。觀眾不單只聚焦於台上所發生的劇情,亦會不由自主地從內心回望自己,回想自己的過去,繼而透過此劇的大量停頓和沉默來反思,以留白的空間回歸真我。

    從戲劇訓練中踏出失樂園

    劇情講述五個不同背景的人物,透過在戲劇訓練裡的實驗練習,例如:充當彼此複述他人的人生故事、重複地數數字,為求鞏固彼此的默契,每個學員在紙上用匿名方式寫上黑色秘密,然後抽籤朗讀出來,還有回到時間線上,通過表演練習代入樹木、床和棒球手套等的體驗去啟發新思維和視野。這一些練習悄悄地撕裂每個劇中人物內心的保護盔甲,然後讓他們不得不好好地面對自我,當然同時亦較易讓台下的觀眾們,願意一起去觀照面前那一塊能照進心底的精緻洋鏡。

    在繁華都市生活的我們,不是整天忙著家事和公事,就是將心神掛在網絡上,大家總是要將時間和空間填滿才能去除空虛感,正因如此,現代人大多不能活在當下,心底裡極恐懼去面對靜默的時刻光臨,因為停頓和沉默容易呼喚起記憶中那失落的心靈碎片。而我們的自我防衛機制由於希望保護自己脆弱的內在小孩,最後當我們要走進醒覺的階段時就會退縮和卻步。

    當今的社會愈是浮華,每個人就愈樂於採用即食文化,追求效率及講求成果,但卻忘了生命的本質是甚麼,亦遺忘了該慢活反思的道理。某程度上,看戲是一種修心,演戲是一種修行,寫戲是一種修煉,導戲是一種修道,評戲是一種修為。安妮.貝克的這個作品雖是淡淡然的,而且整體節奏緩慢,但卻充滿厚度、闊度和深度。


    評語:

    (胡銘堯)這是一篇精鍊的評論。作者著眼於台上台下同步的戲,台上的戲撼動台下的思緒,與此同時討論舞台上與劇情上的細節。劇評沒有提及太多個別演員與其演出,是為這短評中的短欠,如篇幅較長的話,能讀到演員的演出,則更為圓滿。

    (游慧姿)觀點明確,文句清晰。

    (聞一浩)雖然是觀後感性質,但文章能提出劇本的重點和喻意。作者也有指出某些舞台調度的背景動機,不過,如果能對演出本體如演員及劇本的處理方面多些評論則更佳。

  • 《貝隆夫人》的得與失

    李夢 / 大眾傳播與藝術史雙碩士,不可救藥的美食及古典音樂愛好者。藝評文章散見於北京、香港和多倫多等地報刊及網站。

    來自阿根廷的布宜諾斯艾利斯探戈舞團於10月16日晚在文化中心大劇院演出《貝隆夫人》,為康文署主辦的世界文化藝術節2015揭幕。拉美探戈舞者的舞姿固然繽紛絢麗,上半場結尾處一段「套索舞」亦炫技味道濃郁,引人稱奇,但整齣舞劇的敘述架構略顯鬆散,似乎撐不起「演繹阿根廷國母一生傳奇」這樣宏大的創作初衷。

    全劇分為上下兩幕,每幕由若干片段構成,依時間順序,回顧伊娃.貝隆由一位別離故土往大城市闖蕩的少女,一步步成長為阿根廷第一夫人的曲折經歷。上半場專注於女主角伊娃的個體經歷,談及這位初入大都市的羞澀少女,憑靠自身努力最終獲電台錄取;下半場圍繞伊娃與貝隆的愛情,以及兩人為阿根廷獨立和自由做出的諸多貢獻展開。

    這樣輝煌和勝利味道濃郁的題材,與探戈舞蹈及音樂中包含的熱烈激情理應十足契合,但統觀全劇,舞蹈與戲劇的結合並稱不上緊密,換句話說,編舞和導演似乎並未將探戈的敘事能力全然發揮出來,以至於作品在情節鋪排上顯得有些粗糙。第二幕第七段,伊娃向貝隆傾訴愛意之前,情緒上的鋪墊並不充足,未能將這一政治婚姻背後的複雜性解釋通透;而編舞糅合歌曲、舞蹈和戲劇等諸多媒介的嘗試(安排歌者站在舞台左側演唱一首《愛情萌芽》,舞者在右側跳一段關乎愛情的雙人舞),看上去亦太過直白,少了些想像空間,有「畫蛇添足」之嫌。

    至於第一幕結尾處那一大段「套索舞」,本意固然為介紹阿根廷民間文化,但與整齣作品的敘事邏輯和情節演進並沒有明顯關聯。的確,舞者技巧出眾,觀眾在欣賞這一繽紛亮眼的段落時紛紛忍不住鼓掌叫好,但掌聲之後靜下心來一想,便會發覺「套索舞」在此處的出現,其實是有些生硬的,對整個作品的情節推演並無太大益處,恐怕會落入「為炫技而炫技」的俗套。

    再說說舞台空間的佈局。在筆者的慣常印象中,探戈舞者經常出現的地方要麼是深巷中的小酒館,要麼是河畔開闊地,總之與普羅大眾的日常生活和都市流行文化貼得很近。今次,布宜諾斯艾利斯探戈舞團將這一平民化、世俗化的舞蹈搬上文化中心大劇院演出,單就怎樣平衡「俗」與「雅」二者關係而論,已屬一項不小的挑戰。畢竟,文化中心不同於小酒館,如不考慮演出空間(舞台尺寸和氛圍等)的轉換而將「酒館探戈」簡單挪入這足以容納千餘觀眾的大劇院中,不單觀者很難共鳴,連演出者也會覺得吃力。

    值得一提的是,舞團巧妙地避了這一風險。這裡不得不稱讚編舞和燈光師的巧思,他們頻繁用「群舞+獨舞」的架構和跳脫另類的燈光設計,幫助舞台空間呈現出豐富和多元的面貌。而這一多層次的舞台空間,亦在某種程度上中和了略嫌空泛的情節設置。

    除舞台空間設計外,音樂也是本場演出的亮點。現場樂隊在音樂總監兼鋼琴手Fernando Marźan的帶領下,將旋律中那些隱秘微妙的細節拿捏得恰到好處,高低起落,隨性自在。小提琴手Mayumi Urgino在第二幕的一段獨奏尤為精彩,與身邊兩對配合無間的舞者唱和呼應,將情緒推向高處。現場演奏的魅力正在於它的「參與性」,既能依照舞者狀態和情緒靈活應變,又能在溝通和互動的語境中,與台下觀眾建立關聯,令到舞劇中「看」與「被看」的二元關係更顯得活潑生動。


    評語:

    (胡銘堯)文章有理有節,甚具層次。作者分別向兩個範圍提問,第一是整體舞與劇的編排,第二是舞台空間的擺佈。作者對於這兩方面的意見,都有其理據,而且我認為具說服力。第一點提到歌者的畫蛇添足,是很好的提問。而第二點提到舞台的佈局,更見作者對探戈有一定根本的認識,也是我認為這場演出較為不幸的一環:在僘大的舞台,少了的是探戈細緻的嫵媚,多了的是無盡不知怎麼用的空間。

    (游慧姿)對舞台演出作頗全面的評論。筆者對舞作內容有批判性思考,令人可喜。可惜筆者對阿根廷探戈認識並不全面,某些評語有待商榷。若把此文當作個人觀看感,則算是中上的文章。

    (聞一浩)文章能夠全面地分析演出的優劣,分別就舞蹈編排、場地運用及音樂演奏各方面闡述自己的觀點,為讀者建構了一幅完整圖象,若能再仔細解釋自己的觀點則更佳。

  • 《禾.日.水.巷》:一次古典與爵士之旅

    鄭朗澄

    林丰在英國成名,源於獲英國廣播公司(BBC)委約創作,是BBC最年輕的委約作曲家。近年回流香港樂壇,旋即獲香港管弦樂團委約為駐團作曲家。是次在「世界文化藝術節2015」獲邀合作,

    心水清的話,會發現《禾.日.水.巷》其實分拆自香港二字。二人將一天分成十二時段,以「道地的文化內涵」、「美麗的城市風貌」、「煩囂中的心靈空間」及「急促的生活節奏」為主題,創作出十二章節,配合畫面投影。

    二人在演前講座提到,演出以古典與爵士互動為賣點不太準確,認為「約束與拘謹」的創作更為確實。在創作過程中,他們主要構造每首樂曲的框架,將部分留白予以即興演奏。有趣的是,古典樂章可以透過反覆練習和綵排力求完美,但放諸即興上,「太好」的綵排卻會為正式演出設限,令樂手意圖重現綵排時的即興而造成包袱。惜時間所限,二人未有深入談及。

    兩位作曲家叫座力驚人,演出當晚座無虛席。樂器設置包括常見的弦樂:小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴,另加色士風、鋼琴、電子結他及鼓,連同擔當指揮的林丰,合共約二十人。兩位作曲家事前已分好每人譜寫六首作品,在演出時亦能大致感受到兩種迴異的風格。事後林丰公開各樂章的創作者,一如所料,林的作品有其創作特徵,包括使用7/8拍、長音,留予鋼琴或電子結他的即興僅為短句,整體旋律及伴奏結構清晰,call and response 突出。至於張氏的創作,側重即興,預留機會分別讓鋼琴、結他及鼓手獨享一大段即興演出,但細節上不算雕琢,結構稍為鬆散。

    作為藝術節全新創作項目,二人期望藉著音樂配合航拍及定點拍攝片段,加上後期縮時及其他後期製作,表現香港常態,創作出屬於香港人的音樂。當中以14:00的樂章讓人留下最深印象,而林丰亦坦言自己最喜歡這段。音樂以 C 小調弦樂開始,配合舊時 H 型公營房屋的走廊近鏡。隨音樂發展,敲擊及鋼琴逐步加入,畫面亦逐漸拉遠,見到海傍、舊式商場、平台遊樂場等。除了實景外,片段亦包括將天橋折成萬花筒、不斷重疊港鐵站中的人潮等。配合音樂,的確成功營造「老香港」意識,千禧年後的新常態,種種社會爭議,基本上全部略去。樂曲帶出緬懷昔日美好時光的信息,亦得靠色士風出色演繹。林丰和色士風手孫穎麟多次合作,是次亦善用樂器細膩的音色,營造感覺,是演出的一大亮點。

    二人冀以此展現香城魅力,確實勾起老香港回憶,惜古典與爵士互動未算多,期待下一次兩者會有更好融合。


    評語:

    (胡銘堯)仔細而有心思的分析,並且很用心地記下了演出的細節。作者提到印象最深刻的段落,文字中表現了音樂的張力,是一段非常優秀的描述。未為給予滿分,是我一個見之遺憾的空塊:那麼什麼是「古典與爵士互動」?要怎樣的演出才是互動較多呢?這未必是作者沒有深思,我更想之為文章篇幅未能盛載或甚是無關此文宏旨,但我相信這正是這製作有趣的地方:跨什麼界?怎樣互動?如果能讀到作者的一點見解,也就更為圓滿。

    (游慧姿)文章水平不錯。若能對樂師當晚的表現及觀眾反應作更詳細評述,會令內容更豐富。

    (聞一浩)作者交代了不少背景資料,如引述了演前講座創作人的說話,的確有助讀者了解演出的背景,但對於演出本身的評論則較為簡單,其實應將講座所得與演出當晚看見的相互印證,整篇文章讀起來理據能更完備。

  • 高山上韓風中,烈焰霹靂飛騰——評《街舞烈火》

    葉智仁

    五光十色耀目燈光下,高山劇場新翼演藝廳上演的不是廣東粵劇,而是韓流霹靂舞。今個晚上,熱血沸騰的歡呼和鼓掌聲,不再是街角B-boy競技時常有的喧鬧,而是高山場館內座位上數百觀眾一致地為舞臺上的Jinjo Crew自發的喝采。Jinjo Crew的舞團名字,翻出來的意思是「飛騰中的烈焰」,他們的《街舞烈火》(Ablaze!)從開始到結束,展現在觀眾眼前的,是拍和著音樂節奏而對身體各部份從頭到腳絕佳的控制力。觀眾在澎湃的感覺中,無論是大人或小孩,也有起身動一兩下的衝動。Jinjo Crew 的舞者是流動的火焰,被燃點的是台下的觀眾,從眼睛以至心情。

    序幕是Jinjo Crew在世界各地表演及競賽的錄像片段。當眼前充斥著活力十足的躍動光影,大家內心更期待的,是即將「具體」地站在舞臺上的真人騷。錄像停,音樂起,營造流麗熾熱氣氛的燈光,隨即把舞臺的地板烘亮,Jinjo Crew成員如風闖進,風車、湯瑪斯大迴旋、頭轉,在側光中定格倒立。雙人的身體勾結、互碰、再旋轉,三人的組合, 加上八人的圖案,我們看見的不單是個人純熟的地板power moves大技巧或者强調footwork和freeze到位的小技巧,更是編舞如何把速度感和充滿力量的霹靂舞風,給觀眾製造另一種觀賞經驗的心思。

    一般欣賞舞蹈的觀眾,看見高難度動作,例如芭蕾舞經典的黑天鵝三十二個揮鞭轉(fouette turns),總會讚嘆拍掌。在街舞中,如特技般的舞蹈動作,根本就是一個接一個地出現。Jinjo Crew體現的霹靂舞特色,是個人的高難度技巧加上充滿創意的群舞力量。利用節奏和肢體動作,他們把美國個人主義的街頭文化和韓國人社群主義的傳統結合起來。不論是利用運動外套作肢體扣連的道具,或以韓國國旗作文化認同的象徵,在強勁的音樂節奏和高度身體協調律動的背後,默言地宣佈,韓國街舞能賦予演出者的舞台魅力,也許是來自他們團結的精神文化。一體感的默契,把個人的力量化成穿梭穿插的美。渾然東西文化的街頭自由,把韓國音樂、beatboxing的敲擊樂效果節奏口技和服裝、燈光等舞台設計等元素,信手拈來地混化成娛樂表演。韓國街舞的成功精髓,也就是韓流K-pop 男團女團成功的反映,如影隨形。

    然而,Jinjo Crew 在高山劇場舞台上演出的「街」舞真人騷,於飛騰的烈焰中燃放的光芒,是一直呼應著序幕的世界巡迴演出及競賽的錄像片段。綻放的感染力,是叫人要「相信自己的力量」。街角就是我們的舞台,一樣精彩;舞台也是喧囂的街道,觀眾的喝采,同樣奔放自由,他們同樣會有想動一兩下的衝動。界限只是我們自訂的。


    評語:

    (胡銘堯)文章雖然篇幅不長,但卻在舞蹈、音樂甚至是甚他舞台元素皆有涉獵,而且亦具一定深度。作者對舞蹈技術觀察入微,是本篇最優秀的亮點,加上對音樂與文化的點評,短小精悍,結尾收筆亦見一語中的。

    (游慧姿)結構緊密,文筆流暢。短短一千字內既能清晰表達筆者觀點之餘,同時對演出情況作簡潔而立體的描述,值得一看的文章。

    (聞一浩)文筆流暢,亦嘗試詳描述了當晚演出的場面,觀眾的反應熱烈,如果能個別節目的編排、演出內容,又或者技巧水平再加以評析,讓讀者能更了解作者對演出的看法,則更佳。

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